视觉的驯化

 

如果要追究图像时代的起因，首先要追究到其技术基础那里，而正是摄影的发明为这个图像社会提供了技术基础，并打开了电影、录像等视觉新技术潮流的决口。这一系列的发明——尼埃普斯、达盖尔的显影术与塔尔波特的冲印术——所产生的显著后果就是：这个图像时代的大部分图像都是由摄影生产出来的。

 

但摄影最初的意义并不止于生产图像。作为一种技术的视觉与复制的视觉，摄影与电影在本雅明那里是一种新的视觉方式，它们能够打破那种远距离的、整体的、膜拜式的观看，使观看碎片化，也使观看民主化——这种视觉印证并强化着现代生活的“震惊”，它们因此被赋予了打破陈腐的“光晕”世界的革命潜能，它们的展示价值也被认为蕴含着政治功能。⑴而在“视觉文化”一词的创造者巴拉兹（Balázs Béla）那里，电影更是代表了一种能够开辟新文化的新视觉：

 

现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万多人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪、甚至思想。⑵

 

并非巧合的是，巴拉兹与本雅明一样，也认为传统的艺术是一种“光晕”的艺术，传统的看是一种膜拜式的看：

 

从古希腊到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。一件艺术作品可能描绘现实世界，但是，它与现实世界并无直接的关系和接触。艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂。艺术作品本身的完整结构与特殊规律同时也赋予了它以内在的力量，使它能脱离广大的现实世界而独立存在。⑶

 

而电影正是要打破这种距离感，因为“摄影机把我的眼睛带入影像的最中心……角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节”。⑷并且，“特写摄影技术迫使电影变成了近距离的现实主义，这个近距离无情的展示了现实的面孔”⑸——巴拉兹对技术视觉的展示价值的判断也与本雅明是一致的：摄影、电影等“今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物”⑹。总之，摄影、电影曾经是一种激进的、能够促发一场革命的新视觉，起码被二十世纪初的左派理论家寄予了这种希望，而这种期望与对新生的大众文化的期望混合在一起，共同构筑了一个对新世界的期望。

 

时值今日，巴拉兹所期望的“视觉文化”已经实现了，视觉确实成为了文化的主导因素，语言的或印刷的文化也到了岌岌可危的地步。但本雅明寄托在新视觉上的雄心却没有实现，那种“震惊”体验已司空见惯，但却被重新“光晕”化了；视觉展示无处不在，但却毫无真正的政治功能，起码没有本雅明所理解的政治功能。只要瞟一眼正在热播中的MTV就能证实以上的判断，在MTV中，传统的蒙太奇手法完全是在制造一种被称作“炫”的视觉效果，而最新的数字视觉技术被用来制造视觉特效，也被用来使演员们看起来更完美，更“酷”——一切都是在塑造着“膜拜价值”，只不过这种“膜拜价值”（作为时尚）在不断地自我更新着。可以说，MTV是这个图像时代的典型产物，因为它把音乐视觉化了，但是在MTV中，视觉却被用于制造“光晕”，制造等着大众们去膜拜的偶像（偶像崇拜总是需要一个看得见的对象）。实际上，阿多诺早就提醒过本雅明，不要把电影院里无产阶级的开怀大笑浪漫化了，“光晕”在电影那里其实更为集中，最典型的就是电影产业带来了一种新的膜拜对象：大众偶像。⑺同样，摄影并没有带来一种促发政治实践的观看，相反，与在技术上推进了展示功能的电视一样，它们使人们的政治意识越来越冷漠，因为“摄影为世界设立了一种长期的看客关系，它拉平了所有事件的意义”⑻。

 

无疑，本雅明的技术决定论过于乐观了，他对技术的强调忽视了对技术背后的社会状况的分析，而正是他所忽视的东西——新视觉技术的实际使用背景与新视觉的实际接受方式——使他的希望落空了。简而言之，摄影、电影及其代表的激进的新视觉的革命潜能已经被当代社会驯化了，二十世纪初的左派理论家们低估了资本主义社会的吸纳、整合能力。

 

未被驯化的视觉，即那种打破了文化的虚假整一性的视觉，也就是那种曾经使本雅明“震惊”的视觉，被赶入了艺术圈，它们不得不屈就于先锋派们已经准备放弃的领地：艺术。摄影的“震惊”是先锋艺术运动打破资本主义文化整一性的方式之一，因此可以说，摄影的激进视觉被驯化的过程属于先锋派蜕变为后先锋派的过程。

 

晚期资本主义社会依然在强化着一种肯定性文化（affirmative culture），摄影或其他任何的视觉技术所提供的那种直接看到令人“震惊”的在场的视觉，都被划分进了另一个世界，“这个世界根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界……在这个王国中，生存的各种对立关系似乎是安定和平息了。”⑼。在马尔库塞那里，这种肯定性文化主要是以高雅文化的形式施行着剩余压抑，可是现在我们能够看到，剩余压抑在大众文化中有过之而无不及。如果说在高雅文化（包括后先锋艺术）中，政治变成了美学，那么在大众文化中，美学则进一步蜕变成了娱乐。对于娱乐化的大众文化而言，甚至审美自律的否定性都不可能再残存其中。

 

罗兰·巴特谈到了两种使摄影变得驯化的方式，一种是把摄影变成艺术，另一种是使摄影普及。⑽其实，把摄影变成艺术的，或者说使摄影照片再次带上“光晕”的，不仅仅是那种艺术摄影。那种艺术摄影也是本雅明所反对的，在他看来，摄影要改变艺术，而不是适应既定的艺术。可以说，摄影确实改变了艺术，但是摄影介入社会（在本雅明那里这才是摄影改变艺术的目的）的企图却没能够实现，原因在于摄影又被艺术化了，不是它本身又带上了什么“艺术性”的东西，而是——用罗兰·巴特自己的话说——“人们从美学而不是从政治的角度欣赏这张照片”⑾。因此，摄影（包括所有的先锋艺术）无法介入社会的真正原因是，“美学把距离化解了：批评只在那些已经有了批评能力的人那里才成为批评”⑿。而使人们总是以美学或艺术的角度来看摄影的是当代社会的艺术驯化制度，一方面把“摄影的疯狂”限制在“艺术”这个概念下，一方面用整个艺术体制来强化着“艺术”这个概念。

 

但是，把摄影变成艺术远远不是真正的驯化，这只不过是用保护区把“危险”的摄影隔离开，摄影虽然失去可介入社会的机会，但是还保留了介入的可能，只要能遇上“有了批评能力的人”。真正的驯化是把摄影这只野兽驯养在身边。这个图像社会就是如此驯化摄影的，摄影无处不在，但却已无任何“危险”。这种驯化方式，就是罗兰·巴特所说的把摄影普及，更确切的说是把摄影变成了一种只是生产图像的方式，使它止于生产图像。

 

如果没有摄影及其他的视觉技术，将不会有这个图像时代，这一点毫无疑问，但这个图像时代反过来把摄影及其他的视觉技术所引发的激进视觉都驯化了。这个时代如此倚重于视觉，但又如此驯化着视觉。如果这一判断是成立的话，那么这个图像时代并不像很多热衷于谈论“视觉文化”的人以为的那样是一个视觉解放的时代，的确，人们的视觉量越来越多，但与此同时，视觉的解放能量却接近于零，因为这个图像社会更是一个消费社会与媒体社会，是它们促成了这个图像时代，但也驯化了视觉。

 

视觉的符码化

 

视觉驯化的结果之一就是视觉的符码化。视觉的符码化表现为视觉体验屈从于意义识读。在摄影中，镜头与照片所提供的是视觉的对象，它首先要求的是纯粹的视觉体验。这种视觉体验虽然不同于那种对“光晕”的膜拜，但还是可以归入审美体验范畴，当然这种“震惊”性的观看，不再是无功利的静观，其政治功能也不是席勒意义上的审美教育，而是无遮掩的展示现实。（值得提醒的是，本雅明对摄影的政治功能诉求首先是建立在其视觉方式革命性上的，也就是说，摄影的政治功能不是通过照片表达某一政治观点，而是摄影的视觉能够通过呈现那种极端的现实来锻造人们对这种现实的体验能力。他强调摄影的展示价值，但摄影展示的不是政治观点，而是先于政治话语的现实，但政治潜能却蕴含在这种无遮掩的现实展示之上，因此摄影的全部政治功能就是展示现实，本雅明恰恰反对那种表达政治观点的“遵命艺术”。）换句话说，摄影的意义在于让人们借助于非人化的镜头去纯粹的（虽然不是客观的）看这个世界，摄影视觉的激进意义就在这里。

 

但是当摄影由普及而获得了社会性之后——甚至在布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来“摄影实践的最广泛传播只是因为其中被灌注的社会功能”⒀——原本纯粹的视觉体验就不纯粹了，对照片的意义识读取代了对它的视觉体验。这首先体现在大众对照片的态度上，在布尔迪厄对摄影的社会学研究中，他发现在普通大众那里，“摄影远非被感知为仅仅意指自身而已，它被考察时总是被当作并非其自身的某种东西的符码”⒁。这种态度又反过来影响了大众的摄影创作，摄影被用来建构一种合法化的身份，于是在各种家庭快照、旅游快照中，那种符码化的视觉无处不在，甚至拍照本身就是一种建构自我身份的行为。

 

一旦某种媒介进入了社会的意义流通领域，它就必然被符码化了，实际上，在拉康看来，只有在语言或符号的层面上，人才能进入与他人共存的主体间性的世界中。因此摄影的符码化观看及符码化视觉生产的出现并不意外，这只是社会构建自身整一性的一个例子，而在这整一性进程中，整个社会领域的视觉都被符码化了。甚至，视觉已是这个社会的运转核心，用桑塔格的话说：

 

当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象时，当威力无穷的图像左右了我们对现实的要求，而且它本身就被觊觎为亲身体验的替代品，为经济的健康、政治的稳定以及个体幸福的追求不可或缺时，这个社会就“现代”了。⒂

 

这个“现代”的社会是以视觉为其首要的社会整一方式，或者说其运转方式的核心的原因是什么。在诸多的原因中，这个原因可能是最重要的：以生产为核心的社会已经转变成为了以消费为核心的消费社会，而以消费为核心的社会必然要以视觉为核心。

 

消费社会中的消费不是必要性的消费，而是炫耀性的消费，它不是建立在物品短缺，而是建立在商品过剩之上的，因此消费社会必须激发出足够多的消费欲望，来推销掉过剩的商品。于是各种商品以包装、广告的形式相互竞争，这就要求概括、直接、高效地传递信息，而视觉正是一种概括、直接而高效的传播手段，因此视觉自然就成为了包装、广告的第一因素，谓之以视觉传达。这种视觉传达极力塑造出一个可欲的对象，图像因为比语言更能激发情感而成为了广告的惯常的方式。有意思的是，中世纪圣像破坏运动中的一种观点就是认为圣母的图像因可能激起信众的欲望而必须加以废止，但在消费社会中，图像的诱惑性恰恰使它成为了新的“消费拜物教”最重要的一种传教方式。视觉成为消费社会的第一传播方式与经济的全球化也有关系。法国作家吉斯·黛布雷（Régis Debray）认为，人类社会的视图（videosphere）统治时代是全球性，而它对应的是经济。⒃视觉是非概念性的，它可以绕过区域间的语言障碍，消费文化，或者说晚期资本主义文化正是因其视觉性才能够在全球扩张，起码视觉是其最重要的扩张手段。

 

然而消费社会不仅仅是以视觉为首要的推销手段，它推销的东西根本上也是视觉形象。消费社会中的消费不仅是对商品的使用价值的购买，而更是对其符号价值的占有，消费者通过占有商品所代表的符号价值来建构着自我社会身份。这里所谓的自我社会身份是差异化的，是自我相对于别人的与众不同，而当商品参与建构出这种与众不同时，消费社会的要旨就不再是生产各类使用价值，而是无限地生产出差异化的符号，也就是直接而无限地生产着消费欲望本身。这使得消费社会的视觉竞争方式发生了扭转，广告视觉传达的重心不再是呈现商品的使用价值，而是建构出商品的符号意指，人们愿意花钱购买的正是这些符号价值。总之，商品的形象成为了比商品的实物更为重要的东西，因此，消费社会的视觉不仅是消费品的传播手段，而且在很大程度上已成为消费品本身。

 

当满足欲望的生产逻辑转变成了生产欲望的消费逻辑后，视觉与这个消费社会就结盟了，并且成为了这个社会的运转核心。但视觉虽然位居要位，却是消费社会的傀儡，它只是这个消费社会的维持运转的方式。更进一步说，规训社会通过编码的方式来整一自身，视觉为这个规训社会提供一种新的编码工具，并扩大了编码的对象，使得编码无处不在。视觉在这里既是编码工具也是编码的对象，因此，视觉的符码化既是指一种视觉性的编码方式，也是指符码化了的视觉。

 

不仅是消费文化，媒体文化也是视觉的符码化的原因之一，因为消费社会与媒体社会的一体性，它们造成的文化症候是交叉的。可以说，媒体文化中的视觉依然是一种符号化的视觉，电视连续剧就是如此，它既是一种视觉的编码方式，也是一种影像消费品。因此，本文就不另述媒体文化中的视觉的符码化的具体情况，而媒体文化所带来的另一种不同符码化的视觉症候将是下一节的要论述的。

 

在这里有必要花一定篇幅为视觉的符码化找一个案例做具体的分析。布尔迪厄所研究的是大众摄影或者大众对摄影的态度，在他那里，大众更多地指的是工人阶级，然而当代社会的大众文化早已分化为不同的族群文化，其中最为典型的是伴随着1968年五月风暴从大众文化中分化出来青年文化。如果说青年文化运动旨在青年解放的话，那么现在这场运动遗留下来的更多的是一种被编码了的时尚青年身份感。当然，其编码的方式始终在不断地差异化，摇滚乐、麻醉品、性解放等都曾是青年文化的自我编码符号，视觉也概莫能外，而最为典型的视觉编码则是1990年代兴起的LOMO摄影(lomography)。

 

LOMO最初指的是前苏联列宁格勒光学机械联盟（Leningradskoye Optiko Mechanichesckoye Obyedinenie）在1982年设计的一种小型自动相机LC-A，其设计参考原型是日本的傻瓜机Cosina CX-2，但直到停产这种相机并未被全球关注，它的影响只局限在苏联阵营内。1991年5月，两位维也那的艺术学生沃尔夫冈·斯特拉瑟（Wolfgang Stranzinger）及马蒂亚斯·菲格（Matthias Fiegl）在布拉格的一家旧货店发现了这种相机。这种相机容易对焦不准、模糊不清，色彩饱和，技术与成本都非常低，也就是说，它有着与西方社会当时的主流相机的很多差异。正是这种差异性使得LOMO成为了一个新的编码符号，引起了青年人的追捧，进而引发了一股全球LOMO摄影风潮。

 

在这种风潮下，形成了一种摄影美学，这种美学放大了LC-A的特点，但是更体现了青年文化相对于主流文化的差异性建构。LOMO协会（沃尔夫冈·斯特拉瑟后来成立的公司）拟定了一个LOMO摄影十大黄金守则，它们与主流的摄影美学针锋相对，以柯达提供的“拍摄精美照片的10佳技巧”为例：

 

 

前者认为应该“从眼睛水平高度拍摄”，后者偏要“从屁股那边拍”，前者强调要“锁定焦点”，而前者则认同虚焦模糊。柯达的“拍摄精美照片的10佳技巧”很接近于布埃迪厄所研究的大众摄影美学，大众摄影是一种“节庆美学”（festive aesthetic），而LOMO摄影则是一种逆反的“节庆美学”，但逆反既定的编码依然是一种编码，虽然更加时尚。为何青年人如此追逐时尚，布尔迪厄的回答是“青年人总是拥有法定的权力使符号化的和梦幻般的轻浮合法化”。⒆LOMO美学拍摄出来的照片，甚至LOMO相机本身都成为了一种时尚青年建构自我另类身份的符码，加入到这个符码中来的人自称为LOMO族（Lomographer）。而当这种符码开始流行而达到差异饱和之后，LOMO协会开始设计生产出各种新的机型，每一款都有一种特殊的功能，也就是说每一款都与其他的款型构成差异，LOMO已经进入了消费逻辑之中了。

 

我们能够看到，LOMO摄影美学强调的拍摄的随即性是对罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的快拍摄影的模仿，而后来设计的每一款LOMO相机都能轻易模仿出布拉加里亚（Bragaglia）的运动摄影、柯特兹（Kertesz）的镜头试验等先锋摄影的曾经达到的视觉效果，然而这只能说明LOMO摄影是一种媚俗（Kitsch）。⒇实际上，格林伯格关于媚俗或庸俗艺术的论述可以丝毫不差地移用到LOMO摄影上：

 

庸俗艺术把真正文化所贬斥和程式化了的形象用作原材料，助长和培育了这种迟钝感觉，这正是它可以获利的源泉。庸俗艺术是程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦。虽然庸俗艺术依据样式而有所变化，却始终保持着同一性。它是我们时代生活中一切虚假事物的缩影。庸俗艺术宣称除了金钱之外，对消费者无所需求，甚至不费时间。（21）

 

把LOMO摄影划入媚俗是为了说明任何一种符码化的感觉带来的只是虚假的体验，它限制真正的敏锐感觉的生长，它通过使自身自然化而维护着虚假整一的现实。这个现实，在LOMO摄影这里就是消费社会，或者说晚期资本主义社会。在这个时代，个体的感觉已被殖民化，而在这个图像时代，视觉在全球范围内正不断加剧着这种殖民化。

 

LOMO摄影是图像时代的视觉符码化的一个例子，它是消费文化的产物，然而消费文化还带来了一种审美的泛化，即日常生活的审美化。从都市到郊外，从购物中心到私人住宅，每一处都被遵循着某种美学精心设计，当然那些美学大部分是符号化的，它所生产的也是一种符码化的视觉。但视觉的符码化并不是这个时代的视觉的最为根本的症状，它只意味着识读暨越了观看，虽然视觉主体正是在视觉活动被编码的，但这说明视觉依然是有内容的，而在这个日益消费化与媒体化的超级审美世界中，视觉很多时候已经丧失了内容，它变成了一种被抽空的徒然的视觉体验。

 

 

本文节选自作者硕士学位论文《图像时代与异质艺术——重建艺术解放叙事》

 

 

注释

⑴参本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，载《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年版。

⑵巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社，2003年版，29页。

⑶同上，38页。

⑷巴拉兹·贝拉：《可见的人电影精神》，安利译，北京：中国电影出版社，2000年版，138页。

⑸同上，319页。

⑹本雅明：《经验与贫乏》，270页。

⑺参杨小滨：《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批判》，上海三联书店，1999年版，82页。

⑻苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，长沙：湖南美术出版社，1999年版，21页。

⑼赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，7页。

⑽参罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年版，184—185页。

⑾同上，57页。

⑿同上，57—59页。

⒀皮埃尔·布埃迪厄：《论摄影》，载《上帝的眼睛：摄影的哲学》，吴琼、杜予编，北京：人民大学出版社，2005年版，39页。

⒁皮埃尔·布埃迪厄：《摄影的社会定义》，载《视觉文化读本》，罗岗、顾铮编，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，68页。

⒂苏珊·桑塔格：《论摄影》，169—170页。

⒃参阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，7页。

⒄获取精美照片的10佳技巧，载柯达中国官方网站：http://wwwcn.kodak.com/。

⒅The 10 Golden Rules of Lomography, 载LOMO协会官方网站：http://www.lomography.com/。

⒆皮埃尔·布埃迪厄：《论摄影》，《上帝的眼睛：摄影的哲学》，58页。

⒇参鲍栋：《LOMO：虚假的美学与好玩的机器》，《东方艺术》，2005年第7期，61—62页。（21）克莱门特·格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪编译，北京：人民大学出版社，2003年版，194—195页 。