评论主题：
毛泽东诗论与新中国诗歌
评论对象： 淡泊名利 | 2006/3/23 22:35:46
评论言论： 二
中国新诗如何发展，自“五四”以来一直是诗歌界争论不休、探索不止的一个重要问题。有主张自由体的，也有主张格律体的。新诗如何与广大群众相结合，为他们所喜爱所欣赏，也是诗歌界长期来所关注、所不能释然于心的一个重大“情结”。总之，新体诗向何处去？它的发展方向应该怎样去选择，这正是几十年来新诗人和新诗理论家孜孜以求，无不希望获得一个正确答案的历史性课题。
对中国新诗发展的方向，建国后毛泽东也有明确的论述。1958 年他在成都会议的一次讲话中指出：
中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义对立统一，太现实了就不能写诗了。
臧克家《毛泽东和诗》一书中还转引了毛泽东的另一段话：
新诗的改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。
1965年7月21日毛泽东致陈毅论诗的信中还说：
将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
毛泽东的上述主张为新体诗的发展提出了三个问题：第一，新诗的改革应该找到一条“大家认为可行的主要形式”，或“一套吸引广大读者的新体诗歌”；第二，新诗应该在民歌和古典诗歌的基础上去获得自己的发展；第三，形式是民歌的，或“从民歌中吸引养料和形式”，艺术内容则该是“浪漫主义和现实主义的对立统一”。这三条是相互联系的。实际上其内在精神是一致的。这就是说，新诗尽管目前有多种多样的形式，但应有“一套”或“一个”为人们喜闻乐见、广为接受的“主要形式”；新诗尽管不同于民歌和古典诗歌，但它不应忘却从民歌和古典诗歌中去吸取好的传统，在此基础上去发展创新；新诗应主要从民歌去吸取材料与形式，又不可太现实主义，而应结合浪漫主义。
毛泽东的上述主张也许不是所有人都能同意。但这些主张的深刻的理论启示意义又正是我们所不能忽视的。因为它不仅触及诗歌发展的深层规律，还提出新诗发展的方向性的问题。尽管，1958年毛泽东提出新诗要在民歌和古典诗歌基础上发展，并号召诗歌界要收集民歌，后来被发展成为“人人写诗”的“新民歌运动”，这与当时“大跃进”的“浮夸风”相结合，使诗歌的浪漫主义走向“假大空”，但毛泽东的原意却正是基于对我国诗歌历史的深致的思考。
大家知道，新诗的兴起溯源于对传统的反叛。没有这种反叛便没有新体诗。而新体诗产生后又历来有两派主张，一派是自由体派，主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”⑥从胡适到后来的艾青，都曾标榜自由体。另一派是格律体派，主张不能没有格律，而必须“带着镣铐跳舞”⑦，闻一多、徐志摩以迄后来的何其芳都属于这一派，虽然格律体派也有种种分支，有人倡14行体，有人倡民歌体，有人倡徘句……。80多年来用白话写的新诗，虽非都如毛泽东所说“迄无成功”。但确实有大量过于自由，与散文几无差别的诗如过眼烟云，不能给读者留下深刻的印象。不象旧体诗词那样语言精炼，音调顿挫有致，琅琅上口，可吟可唱，不易被人忘记。诗虽然不等于诗的形式，首先得有诗意的美，但形式毕竟不是不重要，倘若诗与散文无区别，人们就不会特意去创造诗了。所以，鲁迅在30年代便有鉴于新诗发展的得失，也提出“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”的主张⑧。1935年，他又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵只要顺口就好。”⑨
我国古典诗歌大多是韵律整齐、有一定格式的格律诗，而且追溯起来，又往往多从民歌升华、演变的。《诗经》的国风固采各国的民歌，楚辞中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影响。汉魏乐府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝词都给文人诗人以很大影响。宋词元曲也无不发端于民间。所以，以古典诗歌为基础。在精神实质上恐怕正求以民歌为基础。历代民歌形式最活泼、最接近口语而又有韵有调可吟可唱，也最能表现当代人民的情感、意识和心态。歌唱爱情或揭露现实的民歌虽然往往很大胆，但大胆中又不乏含蓄，不乏怨而不伤，温柔敦厚，这大概是中华民族的民性使然。比喻、象征等手法自《诗经》起便被普遍使用。中国传统诗歌较少采用现实主义的白描手法，对现实生活的描写多以比喻、象征驰骋浪漫主义的想象，从而构造出中国诗所特有的种种诗美的意境。“硕鼠硕鼠，无食我黍”之讽刺剥削阶级：“关关雎鸠，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要简略回顾我国古典诗歌发展的历史，便不难认识历代诗歌无不从民歌获得富有生命力养份的发展规律，也不难认识现实主义和浪漫主义相结合，确是我国诗歌绵延的优良传统，是我国传统诗美构造不可缺的内蕴。这样，我们便比较能够更好地理解毛泽东所提出的新诗要以民歌和古典诗歌为基础，汲取民歌的形式又努力体现浪漫主义和现实主义相统一的主张。
诚然，今天的中国新诗要寻求一个大家都认可的主要形式很困难，无论“一个”或“一套”都需要时日。在众多诗歌形式的探索中，需要时间去淘洗，需要读者去选择。新中国建立以来，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、严陈、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗，联想到唐诗、宋词、元曲在当时众多诗歌竞争中脱颖成为主要的诗歌形式，那么，历史的趋势在于从众多探索中去寻找一个大家大体认同的一种或一套主要诗歌形式，这恐怕不仅是可能的，也会是必然的。
人们曾有一种误解，以为毛泽东主张寻找一种诗歌的主要形式并以民歌和古典诗歌为基础，又追求现实主义和浪漫主义的对立统一，这就表明他追求一种单一创作模式，有悖于他所倡导的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。其实，主要形式并不等于全部形式，只有在诗歌形式的多样化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌与古典诗歌为基础也并不等于新诗必须都去模仿民歌和古典诗歌，而且民歌的形式本就是多样的，陕北的“信天游”与甘肃、青海的“花儿”不同，维吾尔族的民歌与蒙古族、藏族的民歌也不一样。在民歌和古典诗歌的基础上去发展新诗，包括形式和内容两个方面，而非仅仅限于形式。内容上的现实主义和浪漫主义的对立统一，其实质是理想与现实的辩证结合，即既要求诗人扎根于生活现实，从中去汲取创作灵感的源泉，又要求诗人高于生活现实，用革命理想去照亮现实，创造出比现实更美、更理想、更典型的诗美境界来。而这种境界是可以用多种艺术形式和创作手法去表现的。这里也不存在什么单一的创作模式。郭小川和贺敬之、闻捷和李季都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗，谁能说他们所创作的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》(郭小川)，《回延安》、《桂林山水歌》(贺敬之)，《杨高传》(李季)、《复仇的火焰》(闻捷)是属于什么单一创作模式呢？
因而，我们应该认识到，毛泽东为中国新诗所指出的方向不仅正确，不仅符合历代诗歌发展的规律，而且道路也是宽广的。
评论对象： 淡泊名利 | 2006/3/23 22:35:46
评论言论： 二
中国新诗如何发展，自“五四”以来一直是诗歌界争论不休、探索不止的一个重要问题。有主张自由体的，也有主张格律体的。新诗如何与广大群众相结合，为他们所喜爱所欣赏，也是诗歌界长期来所关注、所不能释然于心的一个重大“情结”。总之，新体诗向何处去？它的发展方向应该怎样去选择，这正是几十年来新诗人和新诗理论家孜孜以求，无不希望获得一个正确答案的历史性课题。
对中国新诗发展的方向，建国后毛泽东也有明确的论述。1958 年他在成都会议的一次讲话中指出：
中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义对立统一，太现实了就不能写诗了。
臧克家《毛泽东和诗》一书中还转引了毛泽东的另一段话：
新诗的改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。
1965年7月21日毛泽东致陈毅论诗的信中还说：
将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
毛泽东的上述主张为新体诗的发展提出了三个问题：第一，新诗的改革应该找到一条“大家认为可行的主要形式”，或“一套吸引广大读者的新体诗歌”；第二，新诗应该在民歌和古典诗歌的基础上去获得自己的发展；第三，形式是民歌的，或“从民歌中吸引养料和形式”，艺术内容则该是“浪漫主义和现实主义的对立统一”。这三条是相互联系的。实际上其内在精神是一致的。这就是说，新诗尽管目前有多种多样的形式，但应有“一套”或“一个”为人们喜闻乐见、广为接受的“主要形式”；新诗尽管不同于民歌和古典诗歌，但它不应忘却从民歌和古典诗歌中去吸取好的传统，在此基础上去发展创新；新诗应主要从民歌去吸取材料与形式，又不可太现实主义，而应结合浪漫主义。
毛泽东的上述主张也许不是所有人都能同意。但这些主张的深刻的理论启示意义又正是我们所不能忽视的。因为它不仅触及诗歌发展的深层规律，还提出新诗发展的方向性的问题。尽管，1958年毛泽东提出新诗要在民歌和古典诗歌基础上发展，并号召诗歌界要收集民歌，后来被发展成为“人人写诗”的“新民歌运动”，这与当时“大跃进”的“浮夸风”相结合，使诗歌的浪漫主义走向“假大空”，但毛泽东的原意却正是基于对我国诗歌历史的深致的思考。
大家知道，新诗的兴起溯源于对传统的反叛。没有这种反叛便没有新体诗。而新体诗产生后又历来有两派主张，一派是自由体派，主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”⑥从胡适到后来的艾青，都曾标榜自由体。另一派是格律体派，主张不能没有格律，而必须“带着镣铐跳舞”⑦，闻一多、徐志摩以迄后来的何其芳都属于这一派，虽然格律体派也有种种分支，有人倡14行体，有人倡民歌体，有人倡徘句……。80多年来用白话写的新诗，虽非都如毛泽东所说“迄无成功”。但确实有大量过于自由，与散文几无差别的诗如过眼烟云，不能给读者留下深刻的印象。不象旧体诗词那样语言精炼，音调顿挫有致，琅琅上口，可吟可唱，不易被人忘记。诗虽然不等于诗的形式，首先得有诗意的美，但形式毕竟不是不重要，倘若诗与散文无区别，人们就不会特意去创造诗了。所以，鲁迅在30年代便有鉴于新诗发展的得失，也提出“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”的主张⑧。1935年，他又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵只要顺口就好。”⑨
我国古典诗歌大多是韵律整齐、有一定格式的格律诗，而且追溯起来，又往往多从民歌升华、演变的。《诗经》的国风固采各国的民歌，楚辞中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影响。汉魏乐府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝词都给文人诗人以很大影响。宋词元曲也无不发端于民间。所以，以古典诗歌为基础。在精神实质上恐怕正求以民歌为基础。历代民歌形式最活泼、最接近口语而又有韵有调可吟可唱，也最能表现当代人民的情感、意识和心态。歌唱爱情或揭露现实的民歌虽然往往很大胆，但大胆中又不乏含蓄，不乏怨而不伤，温柔敦厚，这大概是中华民族的民性使然。比喻、象征等手法自《诗经》起便被普遍使用。中国传统诗歌较少采用现实主义的白描手法，对现实生活的描写多以比喻、象征驰骋浪漫主义的想象，从而构造出中国诗所特有的种种诗美的意境。“硕鼠硕鼠，无食我黍”之讽刺剥削阶级：“关关雎鸠，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要简略回顾我国古典诗歌发展的历史，便不难认识历代诗歌无不从民歌获得富有生命力养份的发展规律，也不难认识现实主义和浪漫主义相结合，确是我国诗歌绵延的优良传统，是我国传统诗美构造不可缺的内蕴。这样，我们便比较能够更好地理解毛泽东所提出的新诗要以民歌和古典诗歌为基础，汲取民歌的形式又努力体现浪漫主义和现实主义相统一的主张。
诚然，今天的中国新诗要寻求一个大家都认可的主要形式很困难，无论“一个”或“一套”都需要时日。在众多诗歌形式的探索中，需要时间去淘洗，需要读者去选择。新中国建立以来，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、严陈、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗，联想到唐诗、宋词、元曲在当时众多诗歌竞争中脱颖成为主要的诗歌形式，那么，历史的趋势在于从众多探索中去寻找一个大家大体认同的一种或一套主要诗歌形式，这恐怕不仅是可能的，也会是必然的。
人们曾有一种误解，以为毛泽东主张寻找一种诗歌的主要形式并以民歌和古典诗歌为基础，又追求现实主义和浪漫主义的对立统一，这就表明他追求一种单一创作模式，有悖于他所倡导的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针。其实，主要形式并不等于全部形式，只有在诗歌形式的多样化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌与古典诗歌为基础也并不等于新诗必须都去模仿民歌和古典诗歌，而且民歌的形式本就是多样的，陕北的“信天游”与甘肃、青海的“花儿”不同，维吾尔族的民歌与蒙古族、藏族的民歌也不一样。在民歌和古典诗歌的基础上去发展新诗，包括形式和内容两个方面，而非仅仅限于形式。内容上的现实主义和浪漫主义的对立统一，其实质是理想与现实的辩证结合，即既要求诗人扎根于生活现实，从中去汲取创作灵感的源泉，又要求诗人高于生活现实，用革命理想去照亮现实，创造出比现实更美、更理想、更典型的诗美境界来。而这种境界是可以用多种艺术形式和创作手法去表现的。这里也不存在什么单一的创作模式。郭小川和贺敬之、闻捷和李季都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗，谁能说他们所创作的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》(郭小川)，《回延安》、《桂林山水歌》(贺敬之)，《杨高传》(李季)、《复仇的火焰》(闻捷)是属于什么单一创作模式呢？
因而，我们应该认识到，毛泽东为中国新诗所指出的方向不仅正确，不仅符合历代诗歌发展的规律，而且道路也是宽广的。