夏衍: 他的画充溢着一股正气，这不仅因为他画了太史公墓，画了抗日遗址，更主要是他的手法、他的风格体现。他的焦墨作品，这种黑白调子，是一种很高的美。但很多人不懂。

刘海粟: 精极笔法、豁然心胸，略无凝滞。

李可染: 吾友张仃同志作太行房山十渡图卷，结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨，真奇迹也。

陆俨少: 能以枯笔干擦作山水，树石真气内涵，而融液腴美，不见其燥，斯亦奇矣。

吴冠中: 使惯十八般兵器的张仃，却安于这最简单、最传统的工具，凭一条墨线，似春蚕吐丝，无限情丝在草丛中"作茧自缚"！墨线、墨点、墨块，积墨、飞白、交错的皴擦……可构成各式各样的体感、量感、虚实感，26个字母却写下了无穷无尽的文章，都缘于情意永无穷尽。大自然是彩色的，用焦墨来勾捕彩色世界的精魂，成败关键在于彻底明悟形体构成的基本因素及其间脉络之联系。张仃往常习惯在大手术台上动刀剪，如今却热衷于针灸，潜心于经络之钻研了。与彩色画相对而言，焦墨画近乎做减法，但具有雄厚造型实力的张仃却在焦墨中作加法，用最简洁的手段表现无限的丰富。他追求淋漓尽致，不满足于"意到笔不到"。他画面上的空白、疏、漏都系表现手法中的积极因素，绝非遗弃的孤儿。张仃愈来愈追求艺术的纯度，用艺术的纯来表现眼花缭乱的大千世界。他的焦墨从小学生的棉书纸出发，走上了丈二匹。尽管巨幛大幅，千山万水，作者仍死死抓紧了一个纯字。

黄胄: 太行房山十渡图，所谓干裂秋风，笔含烟润，垢道人、石溪等大师喜运此法。仃公推陈出新，别具新格，精心运焦墨于笔皴擦而能开一代新风，功力之深，非率意游戏笔墨者可知也。

黄苗子: 张仃最早是画国画的，后来广泛地从事其它方面的美术创作，然后又回到国画方面来。正因为如此，他能够从其它画种中丰富和扩大国画的境界。这也是张仃的成就之一。但是几十年来，张仃的风格、技法和题材总是不断地改变着，尽管他已是鬓发全白的"小老头"，但永不自满于既得的成绩，用他自己的话说："我始终在探索。"

郁风: 论层次的厚重、气魄的雄浑，张仃同志的这些山水画，是堪与历史上的王蒙、龚贤比列的；而焦墨的妙用，却有为古人不逮处。干墨的皴擦使画面充满浑厚苍劲之感，但苍中见润不落枯窘却是老先生又一独到之处。

孙瑛: 张仃的焦墨作品走出了自己的路子。他的画颜色不多，却让人看了不觉得疲劳。山石的走向、皴法、纹理，很恰当；树的夸张造型，有他以前艺术的影子；他的一些空白，让人觉得很丰富、很概括。

沈鹏: 从房山、十渡到太行山，这中间有一个飞跃，他确实形成了自己的特定的风貌。张仃同志过去的经历很多，涉猎的方面也很多，有很深的修养，我们可以对他提出更高的要求。《十渡》和《天梯》比较，虽然同样用焦墨，但焦墨运用的熟练程度比过去有了很大的提高。不仅是这样，他创造这样的意境怎样同自己的特定的焦墨技术相结合，如果说有一个飞跃的话，我认为不仅是焦墨在现场的运用方面更熟练了，而且他在特定的题材、意境、表现对象方面找到了一些新东西。

陈布文: 它山有画太行山之想久矣。丁巳秋有邀去房山十渡写生者，即欣然偕往。盖它山画山水素重写生，主张一静不如一动也。初以为房山便在京郊，未料十渡已是太行山区。一下火车，即见峰屏屹立，山势雄奇，四顾皆山，层峦叠蟑，气象万千。又见蓝色的拒马河，急流呼啸，清澈见底，环山绕谷，奔腾而下。它山为景所惊，竦立震慑，心情激动，不可名状。从此日出而作，怀粮策杖，跋涉于荒山野谷之中，无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷，纯用焦墨为之，亦它山画稿中前所未有者也。太行山区乃抗日老根据地，山民朴质勤奋，宽和好客。它山常常于山崖青石板之小屋中与老乡同喝一碗水，同吸一袋烟，同是白领白发，谈笑之声洋溢于山水之间。所谓师造化，为人民，其庶几乎近欤？

杨力舟: 笔墨技巧作为中国绘画创造境界的主要手段，张仃先生在他的焦墨山水画中紧紧把握和高度发挥了这一富有特殊意义的形式语言。焦墨画主要靠勾勒与皴擦来造型。勾勒皴擦的水平全赖于用笔。张先生深明焦墨山水其神采生于用笔的规律，因此用心极佳。但见他的画勾勒旋转，沉稳持重，爽朗流利，或重、或轻，一气连接，毫不凝滞，毫不犹豫。笔钱如铁，直中求曲，曲中求整，笔圆气足，笔止气贯，弱中有力，空灵透气，实中有虚。笔笔见根，笔笔有味，笔笔耐看。

何西来: 张仃的焦墨山水，外枯中膏，达到了很高的审美境界：耐读！其精品经得起反复咀嚼和品味，像嚼橄榄一样，弥久而真味始出。待到品出枯中之膏，我也就不由自主地被画家带进了他的艺术世界中去。这些画多刚劲，见风骨；少柔婉，绝媚态，在审美范畴上属阳刚一路。就连有的画幅上灰娃的配诗，也是有须眉气象。就题材而论，张仃的画多写北国的浩瀚大漠，塞外孤城，沟壑纵横的黄土高原，峭岩壁立的华岳太行，还有石楼、石堡、石屋以及荒寂寥落的古战场等。这些物象，在画家笔下，如豪壮的歌，豪迈的诗，让人难忘。

袁运甫: 今天看这些作品，我感觉到有后期印象主义融化在艺术语言之中，这里面有像塞尚、凡高的东西……从十渡到太行山这十五年的变化是很大的，张先生的艺术里有骨有肉，他不是靠色彩的敷染来产生一点效果，张仃先生的画放多大效果都会站得住的……张先生的艺术走向了自由。张先生的写生和创作已经很难分开了，创作中的感受和体验完全融到作品里去，得到一种完美，张先生的很多作品里体现了这种完美，如结构轮廓用线，仅仅是记录一个形，而张先生已经逾越了这个线的形，表现更自由的焦墨阶段，这也说明他艺术的很高成就。

邵大箴: "文革"后张仃先生愈来愈钻研传统，并非复古，他表面上像吴冠中先生那样走中西结合的道路，但看得出他很想把中国传统的东西同现代感觉结合起来。

水天中: 在张仃先生的焦墨山水画里，两个方面有所突破，一个是写生，把现实的自然景物注入到传统的山水画里面去。到了明清以后，中国画随着景色抽象化、精神化，自然景物本身的感染力量越来越淡了，不是通过自然景物本身去感动人，而是通过笔墨抽象形式去感动人；而现在，无论张仃、李可染、傅抱石都加进这个东西，张先生在这一方面做得更加扎实，更加彻底一些。在绘画语言方面，传统山水画到了明清，已经把水墨渲染、色彩搞得很完整，而张仃先生把焦墨挑出来，把它纯化、发展到一个极致，这样他就给自己设定了一条很难走的路，要下更大的功夫。北宋以前的山水画以线条笔法作为主要表现形式，张仃先生现在又回复到这样一个程度上去了。张先生画里具有的风骨、骨气，是和他所运用的焦墨这一手段分不开的。这种形式上的纯化和回归是一种更高更新的层次上的，不是完全回到北宋以前那种形式上。另外还有一点，张仃先生对待自然的态度不是传统的。因为传统文人画如常人所说深远、恬淡，是一种宁静、淡化美，而张仃先生的作品充满激情，笔墨是有力度的，这是很可贵的一点。

李松: 单用焦墨，简直是自己把自己逼上梁山。张仃的焦墨山水以单一手段力求达到多种手段才能达到的艺术表现效果。他解决了焦墨法最难达到的苍与润的统一，既浑厚而又非常滋润，有非常丰富的层次，其深浅浓淡的变化，在整体上形成动人的节奏感。这些杰作，创造了很多生动的艺术形象，山的性情，树的姿态，水的变化，各具特色而不可替代。张仃先生的艺术道路是从绚烂之极归于平淡。他的焦墨画是文质彬彬，质中有文，注重意境，意匠经营，主观情感浓烈。

葛路: 焦墨作画是极难的技巧，需要很深的功力。荆浩以"水墨晕章"概括兴起于唐代的水墨画特点。在宣纸上运用水墨作画，最能显示出中国画的墨韵。中国书画一向讲究苍润，离不开水墨相济。古人以"润含春泽，干裂秋风"形容苍润之极致。光用干渴笔墨，容易有火躁气，为中国画所忌。张仃舍弃水墨相济之长，纯用焦墨画山水，仍然有雄浑静穆气象，这谈何容易！

薛永年: 张仃先生是一个非常冷静、非常沉着、又非常有远见的画家，是中国美术界始终走在前面的人物。在封闭的年代，他主张开放；在开放的年代，他潜入传统。他的焦墨把中国画高度单纯化了，这本身就是一种现代意识。

郎绍君: 张仃先生的画造型实，笔墨重，气感强。自从南宋文化中心南移后，中国画便缺少了雄强的北方风格。而张仃先生以其艺术实践推动着北派山水画的苏醒，呼唤着雄强艺术传统的复归，从战略上说，对中国山水画的发展将具有重大意义。

刘骁纯: 立意在焦墨，难点在焦墨，生路也在焦墨。焦墨无染，求生只能靠笔。为此画家以极大的功力研习了传统书画的用笔，逐渐完成了由涂到书、由画到写的重心偏移，非书法用笔的黑白灰逐渐减少，甚至归于消失，从而越来越彻底地摆脱了炭笔写生味，并预示了笔墨性灵化的更高境界。

刘曦林: 张仃先生的焦墨山水画是尊重传统，回归传统，但又是反叛和批判传统的。他的山水画从古人远离人间烟火、远离大自然，到亲近大自然、切近生活。他敢于在古人中挑三拣四，跳出古人笔墨。

杨悦甫: 张仃先生的画在北方山水中找出了山的生气和灵气，在壮美中把秀的东西找出来了。他的画解决了从写生、速写到创作的问题，是完整的再创作。

奚静之: 张仃先生是一位很有性格的艺术家。他的画和他的人一样，具有自己独特的面貌。张仃先生的画，既是传统的，又是现代的，他用枯笔和焦墨，创造了深厚的、具有当代风格的画作。冷静的观察、研究自己，然后把它们雄浑、博大的气度艺术地再现在画面上。张仃先生的焦墨山水创造，具有很高的美学品格，充满力度和乐观，有些画读来如入音乐之境，感到人与自然能产生真诚的交流，使感情得到抚慰和升华。

陈醉: 总的感觉，张仃的作品是形而上的，是一种淡泊的意境。生活上、事业上深入生活，但是思想境界却又超脱生活，工作是入世的，作品是出世的。但其作品又是形而下的，作品中每样东西都很具体；总体感是高雅淡泊。

程至的: 张仃先生的焦墨山水，刚柔互衬，干湿相生，燥中含润，充分发挥焦墨的效能、特色，表现了雄秀苍郁、浑厚博大的河山气势。在他的画面上，即使几笔水中倒影的处理，也是动了很多脑筋的。若用一般水墨来画倒影，轻轻几笔淡墨，即出效果。但焦墨下笔便是很黑。张仃先生有他的办法，他用破墨枯笔，并列直写，稀稀疏疏显出了倒影，而有情趣。可以说，不论山峦、岩石或树丛、瀑布等等，张先生都是经过长期探索的，有自己的表现方法。他的画有笔有墨，乱中不乱，不乱中有乱，自如而有致。他既不是西法用线，又不是我们的老套程式和皴法，创造了鲜明的独特风格。

刘龙庭: 他的焦墨艺术，正因为在作画的过程中舍弃了色彩缤纷与水份浓淡等因素的干预，才得以全神贯注地讲究线型的刚柔顿挫，用笔的中锋、侧锋、逆锋以及与之相应的轻重缓急的交替变换、整体章法中的虚实变化与点线面的结合与构成等等。

邵养德: 张仃先生心领神会到黄宾虹的画道真谛，通过数十年的艺术实践，终于走出了自己的路子，这就是以焦墨抒发中华民族的内在精神，?"焦墨"写出内心的"焦虑"。忧国爱民，忧心如焚，一幅幅的长卷，一帧帧的写生，虽不是五颜六色、奇形怪状的"现代佳构"，但把民族的骨气注入龙虎般的焦墨中，人品、画品、书品熔为一炉。

孟炎: 张仃先生的焦墨山水画展，震撼人心。作品气势磅礴，气象壮健高华；笔墨刚健老辣，无法之法，不同古今；韵味无穷，耐人玩味，人品画品，同属高格。

石虎: 张仃先生画风朴素，内涵深沉。目前，中国画的创新，有的花样翻新到庸俗化。中国画，根本问题是框架，写生是个枢纽，写生对中国画的发展飞跃至关重要。这种激情的写生作品是另一个高层次，是自由的表现。

吴小昌: 先生这种写生，早已脱离模拟。他那老君炉式的焦墨在重译七情六欲的笔意密码的同时，他那终生坚贞品格已在北方雄伟的山水中闪耀着新的生命；潘天寿吸收安徽铁画力度的努力，在这里加厚、加重、放光、张大；全景式壁画的宏观已凝聚在张仃的三尺纸中，景大于纸，笔墨如铁铸成，笔、境充溢着华魂雄骨气魄张力。

王玉良: 焦墨山水画，其形式与内质应正如黄宾虹先生所言"视若枯燥、意极华滋"，确是有很大的难度。而且，在色彩斑斓的丹青之林中，它的外在形式很难引人欢心，所以它产生后，数百年来一直是少人问津的冷寂之门，这种很有些"曲高和寡"的"白贲"之美很难与时人意趣合拍。用现时的语言讲是"极少有市场和商品价值"，就此而言，其本身的意义就很值得我们思考：为什么张仃先生选择了这样一种艺术形式并作为自己多年来的主攻方向，这些作品就是对单纯追求市场效益、沽名射利者的照碑。

蒋正鸿: 苍老的线条，一波三折，苍苍茫茫。形象在真实基础上与传统笔墨结合得天衣无缝。画面线条结合效擦，配合得当。既显体积，又像是渲染，真是弹不虚发。线条间留下的空灵、松动，远远超过了描绘真实形象的效应。事实上他抓住了形象的大形和动势，配合笔墨技法，寥寥几笔，把对象的感觉勾画出来，既有质又有形……

范迪安: 张仃山水世界不仅呈现出茂密、苍茫、勃郁的自然物状，而且还向外溢涨着它们吐纳、运行不息的生机。是张仃先生不凡的人生经历和深厚的学养使他自觉地倾向了充实的境界，在画作中表现为山水形象的具体、丰富与实在。这种充实恰是我们这个时代所需要的精神，在艺术上，是对趋于程式化、符号化、空灵而渐变为虚幻的画风的反拨。

陈履生: 观念的变化引起了现代中国画创作面貌上的改变。张仃先生之所以选择这条道路（对景写生），他的创作方法及作品是他的创作观念的反映。而他的创作观念既是他长期艺术实践的积累，又是他对当前中国画创作与未来发展的思考，是有其深刻性和预见性的。我觉得，写生也是可以将艺术家的创造性发挥到极致的。张仃先生的许多作品就是如此。

赵力忠: 张仃先生从十渡写生到现在的画展不仅是自己画风的变化，对中国画的发展在某种程度上也起到了一定的作用。在中国画艺术形式上，张仃先生通过几十年的探索，终于找到了自己的道路，这条道路对中国画是一种丰富。中国画有水墨、淡彩、浅绛等小画种，现在焦墨可以说是一个小画种了，开创者是张仃先生。

灰娃: 我知道，张仃总是日日夜夜、成年累月地被画的幽灵困扰，在刚刚追索到的高处，不停留片刻，他的心意立即驰往更高的境界，他不能自已。他总是这样把已经被他追索、被他创造出来的抛在身后。

曾辉: 在中国画方面对张仃影响极深的两位近现代最杰出的中国画家黄宾虹、齐白石，都存在"早学晚熟"、"衰年变法"的现象。张仃也不例外，经过近60年的风风雨雨，多种艺术形式的涉足，才形成他焦墨艺术的高峰期。

邹文: 在研究和革新传统国画的长期实践中，他逐渐摆脱了中国画对"水"的依赖，不借水来牵动墨在宣纸上渗浸求得偶然的效果，也不靠水的稀释作用去争取"墨分五色"，以便利地实现层次感。他不要侥幸、不要含糊，只图把墨与纸的黑白语言发挥到极致，这反映了他对自己炉火纯青的艺术功力的不自觉的自信。在他的这些作品中，仿佛他只用一把短笛便成功地奏完了整部交响乐。用笔的老涩使其作品充满了拓片般的历史感。

剑武: 张仃是中国美术界的一个独特现象。
他的独特性不仅在于他在中国画坛驰骋了60余年，他是一部活的中国现当代美术史，在他涉猎的领域，他都是第一流的；还在于他的思想与创作几乎总是走在中国美术的前列，他总是在探索，他总是在变法。
探索是他作为一个艺术活动家对民族艺术发展的历史性贡献，变法是他作为一个艺术家个体的自我突破。在山水画领域，是他把焦墨从一种墨法发展成了一种独立的绘画语言，也是他在到处水墨淋漓之时，突出用线的传统，重现并发展了北派山水的雄强伟健之风。
着眼于民族艺术发展的探索不仅使他总是站在时代的前列，而且使他的变法难入歧途，成为有价值的创新；落实于自我突破的变法不仅使他的艺术实践步步深入，而且使他的宏观性探索有了坚实的根基，两者相辅相成。这也许就是张仃的独特所在。

李兆忠: 他把对笔墨的驾驭视如斗牛士斗牛，那是一场生命的赌博，是力量、勇气、智慧和技巧的结合。焦墨的特征是干、浓、黑、涩，既流不动洇不开甩不出，也无法依靠特技制造偶然效果，出奇制胜。它没有丝毫的凭借，全靠手上的直接控制，而且一笔下去没有第二次更改的机会。正因为材料本身存在这样大的限制，对画家的考验也就格外严峻。它要求画家具有雄强的人格、精深的功底、充沛的激情，还有超人的毅力和耐心，任何侥幸、含糊、犹豫、急躁和分心都不能存在，感情的奔驰和理性的节控必须达到高度的平衡，生命力的释放是那样的沉着精微，真是一场戴着脚镣的精彩舞蹈。

王鲁湘: 在张仃笔下，所谓"秀丽"的山川是绝少入画的。他的题材，多属于壮伟、雄强、峥嵘、凌厉、苍老、古朴、荒率、野蛮等等范畴。他的构图没有什么程式，但追求饱满、完整、统一。一个有趣的现象是：张仃的构图相对于传统中国山水画，甚至相对于现代中国山水画，反而更平实、更稳定。他似乎有意避免山水画构图易走极端的倾向，有意避免构图上的剑拔夸张的势态。因此，他的题材称得起是宇中之雄，而他的构图却中庸稳健，给人的整体印象，就如一口硕大的古钟稳稳地端坐在那里，虽然沉默着，但你绝不会怀疑它所能发出的巨响。