Castles in the air: the two-way lacks of YIPAI theory 在中国的传统艺术理论中，“尚意”的历史可谓最为悠久。抛开写意的技术性发展历程，在哲学以及审美层面上，写意至少是从老、庄开始就坚定地成为了中国文化的核心主张。比如“大象无形”，比如“可以意致者物之精也”等等。加之佛教思想对于中国人世界观的深入影响，这种主张经严羽到了王国维那里，被提炼为“境界”二字，至此，“意”以及相关的一切词组（意象、意境、神韵、性灵）终于被“境界”所概括和描述。
高名潞先生为解读中国现当代艺术，创造性地提出“意派”的理论，并试图以此“颠覆再现”的艺术体系。2007年，高先生策划了《意派：中国“抽象”三十年》展，这是“意派”首次提出明确的主张，并佐之以大量艺术品和艺术家的旁白。我当时的第一反应，就是“境界”之于“意派”，肯定是“皮”之于“毛”，肯定是梳理一大堆西方理论，然后却回头与传统拜把子论交情。但是，等我看到《“意派”导论——一个颠覆再现的理论》和《意派：中国“抽象”三十年》才知道，我当初的反应是错误的：高先生的“意派”的“毛”，竟没有找到他希望依附的“皮”，“意派”是一个空中楼阁，只存在于其构建者的想象中。
一、“意派”的源头与混杂
高先生明确说：“我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源”，还说：“凡是中国当代杰出的艺术家和作品都不同程度地具有这种意派逻辑”。可见，“意派”理论不但希望上承古训，还坚定地认为后继绵延，中国所有的当代艺术家们都是孝子贤孙。正是基于这样的观点，高先生从唐代张彦远的“图载”说开始，把“图理”、“图识”、“图形”，对应于当代艺术的抽象、观念和写实，把“意派”的“意”，界定为这理、识、形三者的渗透与交汇。
关于代表“图理”的卦象，高先生说：卦象“并不是去表现事物本身的外观，而是再现它的理”，高先生特别拎出来试图以此说明中国具有着抽象传统。
然而，张彦远所谓属于“图理”的卦象，真的与逻辑抽象是一回事吗？
关于《周易》及其卦象的图像学意义，这在一般了解中国哲学的人们中属于常识问题。易理是中国文化传统中的根本世界观，卦象则是这一世界观的数学模型，它不是抽象的理则，而是一个动态范式，不是物理人伦的公式，而是万物轮转的轨迹。说得直白一些，卦象不代表必然的法则，只是根据事物发生存留的痕迹所做的记录。就像我们的典籍中有大量关于彗星出没的记录，却从来没有彗星出没的预测一样。中国的方法论中鲜有公式，这是中国的文化性格所决定的，惟其如此，我们才典籍浩繁，思想纷杂，却逻辑缺失，因循保守。因为不见理则，所以只有依赖轨迹，而轨迹信息的庞杂，才使得《周易》变成了一部可以众口纷纭的密码手册。
抽象是西方社会的思维传统，形之于观念，形象于艺术，于是试图用形象而论理，因此虽有形象，却超于形象。几何图形也罢，色彩关系也罢，其意旨不在其形态而在逻辑。如果说中国的传统审美中也有类似的主张，只有在佛教尤其是禅宗文化影响下的两宋诗学有些近似，不过也很快便被“性灵”、“气韵”的主张所淹没。此外，佛教的唯识和华严二宗虽在盛唐时期竭力推崇因明（逻辑），但是却几乎对世俗没有产生任何影响。
所以，中国的审美传统中是没有逻辑抽象的，试图以此证明中国的抽象传统缺乏必须的历史依据。至此，“意派”的“理”的一角缺失了。
至于高先生为“意派”所提供的其余二角——识与形，加起来其实就是王国维的境界说。这一点，高先生自己说：
“意”有三重意思。1）它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；2）是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；3）同时也是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念。
这里，高先生自己已经明确说到了“意”就“是境界的意思”，只不过他对于“境界”的真实含义没能搞清楚。
王国维的境界说出自内典，它本来的意思是指人的所有感知，都是识（主体）与尘（客体）的结合，这个结合后的结果称为“境”或“境界”，它是人们对事物认知的结果。由于有识与情的作用，所以貌似真实的“境界”并不能如实地反映客体，景物虽一，观者不同，所以境界各异。王国维把这个概念运用到美学中，就是把能所两方面的不可分离作为艺术的结构样式，成为了中国古典美学最为完善的架构。与此相比，“意派”理论除了偷换了“境界”这个词汇，且画蛇添足地加上一个“图理”作为与现代抽象的呼应，其余毫无建树。再加之对于“境界”概念的缺乏了解，于是以张彦远为把柄，以王国维为葫芦，画出了“意派”这样一个不伦不类的歪瓢，实在不过是文字游戏而已。
虽然高先生一再强调“意派”理论的主旨不是复古，但是这个“意”的结构中却全都是古典美学的主张。高先生持此以衡三十年来的中国现代艺术，实际上是否定了现代艺术在美学方向上的多重努力，而且也把中国的现代艺术一把拉回到他自己钟情的历史陈迹中去了。按照“意派”理论的逻辑，中国三十年来的艺术史，仅仅是过去三千年的重复。此外，虽然高先生把极端写实的一派摒除在“意派”之外，但是，所谓写实仍然难逃情识与事物的对待，据此，还有什么艺术样式不是被“意派”的煌煌理论所笼罩呢？
二、“意派”的疏离与逃避
对于这一理论系统的发明，高先生有两个基本的态度，其一，“意派”是超越现实实用和功利主义，坚持独立批判精神的。其二，抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化。
关于第一点，高先生明确说：“无论是在集权社会还是商业社会，知识分子的疏离在历史上都曾经发挥过积极作用。或许，在全球化和艺术全面体制化的今天，疏离，至少是精神的疏离，是保持独立的重要条件之一。”
保持独立精神这当然是可贵的，问题在于，高先生所提倡的“疏离”是疏离与谁？疏离以后居停于何处？其实，高先生的第二个态度便是对这个问题的回答：抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化。
我们从这里可以清晰地看到，高先生有两个明确的价值取向，其一是以“疏离”为不合作的手段，“抵制”工业化和市场化的文化潮流。其二是坚决不过问中国所面临的意识形态专制，坚决不对当今中国的知识分子利益化趋向做出任何反应。用高先生自己的话说，是“呼唤传统美学的复兴……并转化为一种对人类当代艺术发挥积极作用的资源”。
因为有了这样的思想基础，高先生于是把中国现代艺术一律解读为“纯艺术”：
文化革命之中和文化革命之后的七十年代的“现代”艺术意味着纯艺术或者艺术自律，以及个人审美经验的感受和抒写。
无论是作为艺术批评者还是参与其中的艺术家，恐怕都无法接受高先生这样对事实的歪曲。上世纪七十到八十年代的抽象和表现画风，其动机是对于艺术政治化的自觉反抗，是对于意识形态权力化的主动背叛。这从那一时期的文学、电影、诗歌等领域中可以看到分明的佐证。无论是无名画会的艺术追求，还是星星画展的现实干预，都是从两个方面逆反于当时的文化语境，没有文化革命的极端政治化潮流，也就不会出现具有反抗意味的赵文量等人影响一时的艺术取向。对于中国的艺术家而言，古来从未有“艺术为艺术”的传统，尤其在政治生态环境极端恶劣的时期，艺术家的作品无不是本能的不平之鸣。然而在“意派”理论的观照下，中国三十年来的艺术史，分明是一群不食人间烟火的隐士甚或神仙的游戏。高先生如此解读，事实上放弃了知识分子的社会良知，名为“疏离”，实则龟缩，假名“独立”，实乃逃避。
为了赋予艺术以高尚的社会意义，高先生于是拉过来一个没有任何具体背景的敌人作为标靶——以市场和工业化为主导的全球文化。这种对抗看上去既堂而皇之，又显得安全稳妥，这个敌人不但是今天的，也将是永远的；不但是中国的，也是世界的。最重要的是，这个敌人没有某个具体的政治集团或利益集团作为背景，所以无论如何对抗，无论发动多么惨烈的进攻，也绝不会招致现实的伤亡。这甚至比嵇康的绝交于权贵还要委婉，比陶渊明的自我放逐还要高洁，两千年以来的中国士大夫一直都用这个腔调展示自我的品格。
假如高先生的愿望真的可以变成现实，那么，“意派”理论是对于“和谐社会”的极大贡献——抵制了具有明显资本主义特征的工业化和市场化文化，建设起有中国特色的纯艺术乐园。这无疑与一股伪国学热和新道统说不谋而合，其底里无非是在丧失意识形态主张，且毫无超越现实信仰的专制下，做好大国小民的“维稳”工作。
“意派”在自我理论建构上毫无新意，其理论内核只是中国古典美学的一贯习气。非但如此，“意派”排斥艺术作为具有社会属性的文化活动的现实责任，主张“艺术为艺术”的犬儒主义，坦然接受极权文化制度下的卑贱地位。我之所以称其为无皮之毛，是因为这个体系既缺乏理论独创，也没有现实的艺术实况可资印证。所有这一切，与“意派”发明者的文化怀旧心理乃至新权威主义有着密切的关联，从这个角度看过去，我们才可以清楚为什么“意派”把矛头直指“市场和工业化为主导的全球文化”。虽然怀旧也是一个普遍的现代性问题，但这在中国的特殊文化背景下，尤其具有悠久的遗传性征。
研究高先生发明“意派”理论的文化心理学动机，以及其审美怀旧的个人经验，这在中国今日的文化背景下有着类型学的意义。怀旧的时间导向是指向过去的，而现代性的时间导向则是指向未来的，这个问题是现代审美领域深具典型意义的问题。当这个问题与中国独特的祖先崇拜文化相结合，就更加显得严肃而且事关重大。但是，这需要对高先生的文化经历甚至生活经历，进行田野式的调查检索，只有作另外的文章了。
————————————————
参考文献
1.高明潞.“意派”导论——一个颠覆再现的理论.
2.高明潞. 意派：中国“抽象”三十年.
3高明潞.另类现代另类方法.
4.高明潞.群体与运动：80年代理想主义的社会化形式.
5.高明潞.无名画会：本土现代性的个案.
6.高明潞.现代意识与’85美术运动.
7.高明潞.艺术的边界.
8.高明潞.中国画的历史与未来.
9.高明潞.中国现代性的另类逻辑. |