● 蔡显良


明中期以后，政治黑暗，社会动荡，资本主义因素萌芽。反映到思想文化领域，亦跳荡芜杂，禅宗思想十分流行，并涌动着反思传统，追求个性解放的思潮；文艺上要求挥写性灵、反对摹拟，诗文书画各个领域均经受着思想狂飙的冲击。“一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发，使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都遭到批判。”ｉ李贽的“童心说”、三袁的“性灵说”对晚明书坛的影响至大。流风所及，明后期印坛亦不甘寂寞，竞说纷纭。

《集古印谱》的流传，说明元代文人喜好印章的风气在明代被延续下来；王冕、文彭使用石材刻印之后，印章艺术创作在吴门文人中纷繁开展，且不断摸索创新。与此呼应，印史、印论的研究与发展在明中后期亦成绩斐然。而印论中“尚意”思想的滋生，与文人画的发展有直接的关联：

“文人作画主张‘尚意\'，画成之后常感意犹未尽，因此在画面上首先出现了题款，以诗文补画之未尽之意。其次便出现了闲章。于是诗、文、画、印四者的结合，便成了文人画的重要特点。这一特点间接、直接地促进了印章艺术的发展，成为明代印章艺术发展的一个重要外因。”ｉｉ

文人画的这种“尚意”思想，对印章“尚意”思想的产生具有当然意义上的启发作用。从时代大背景来讲，李贽、三袁、禅宗思想等，其影响自是无法避开。从印坛本身而言，则有两个实际原因：一是王冕、文彭而后，易刻易镌的石质材料成为印章艺术的主要材质，这就结束了文人篆字、工匠刻印的历史，方寸天地，气象万千，小小的印章日益成为文人们任意刀笔、抒情写意的一种艺术形式；二是自元赵、吾以下，印尚古质，嗣后明代《集古印谱》盛行，尤其是１５７２年顾氏《集古印谱》一出，明后期印坛仿汉热潮又起，却带来啴缓冗沓、了无生气的拟古主义和摹仿主义倾向，与万历前期公安派抨击文艺界复古主义一样，印坛亦掀起探索真理、追寻“精神”的热潮，一股清新的“尚意”思想便随之蔓延开来。

“言意之辩”自魏晋玄学发端之后，“意”遂成为中国传统艺术领域里的一个极重要的审美命题。在书法里通常指书家的主观意识在书法创作中的表现，是一种通过作品所表达的气质、风度、意义和精神境界。“意在笔前”�煷�王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）、“随意所适”赵构《翰墨志》、“意，书之本也”�熈跷踉亍兑崭拧罚┑鹊龋�都是强调“意”在书法创作中无可替代的重要作用，或者说是一种统率作用，正如此句所说：“心意者，将军也。”�煷�王羲之语�犓未�书家为了超越唐法束缚，摆脱因袭靡弱的帖学笼罩，自创新格，喊出顺应时代潮流的“尚意”口号，从而取得了高山仰止的成绩。明代后期的印人似乎从中看到世界循环的相似大背景，以及宋代书家所取得的成就，故尔他们亦不失时机地举起“尚意”的大旗，以期获得新的发展机遇。

“尚意”思想的明确提出者，当是周应愿。周氏在被黄惇先生誉为“明代印论的标帜”——《印说》一书的“大纲”中说：

“下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形制，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以毫管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。”ｉｉｉ

这段论说，显然是受书法史上王羲之题《笔阵图》后的沾溉。“以意为将”，明显是“心意者，将军也”的缩语。刻印的一切过程和印作的审美欣赏，均须在“意将军”的统领之下，才能刀枪不入“以意义为甲胄”，无往不胜，最后高奏凯歌而归“以得意为奏凯”，创作出意韵高古、趣味盎然的杰作。尽管此说并不新鲜，但这是首次在印论中明确地加以论说。其后“意”说泛滥，不可万一，从而汇成明末印论思想的主要潮向。

搜索疏检之下，其实在此前的印论如徐官《古今印史》、顾从德《集古印谱》诸序当中，“尚意”思想即已初露端倪：

“夫何后世专取姿媚以悦人，而不求古人之心画，理晦而道厄矣。”ｉｖ

“古人制字极简易，惟取意胜者为之。”ｖ

“唯兹印章，用墨、用朱、用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”ｖｉ

作印不应专取“姿媚”，墨守古法，徒摹形式，而应明乎古理古道，领略“意胜”，求诸古人心画，方是印学正途。这里虽未言明“尚意”思想，但意旨无异也。惜造化弄人，顾从德的原意旨在弘扬古法，振兴印道，谁知适得其反的是，因《集古印谱》的大量翻刻，却带来摹拟形式、泥古不化的恶劣影响。但这恰恰也给“尚意”思想的扩大提供了机遇。其后多部印论如甘旸《集古印正》、沈野《印谈》、程远《古今印则》等，均借挞伐拟古主义之机而高扬“尚意”思想。ｖｉｉ

周应愿的“尚意”思想在《印说》中的多处地方、多个侧面都有阐发。讲述刀法时云：“刀之害六：心手相乖，有形无意，一害也；……意骨虽具，终未脱俗，五害也；……”；讲述字法时说：“意在笔前，字居心后”；讲述印法时说：“毫发少不如意，不妨全体重磨，至于再，至于三。”又云：“速飞取情，缓进取意”等。周应愿从印章创作的多个方面对“尚意”的内涵进行了很好的挖掘和深化。总之，周应愿认为印章创作应以“意”为核心，创作之前要定心凝神，成竹在胸；创作之时要用情驭意，缓速如意；创作之后的作品不能有形无意，否则“终未脱俗”耳。印章惟有雅趣幽韵，方能免俗，并很好地传达作者的精神意蕴。

在周应愿之后，很多印人印论均附会其说，或推而广之，形成洋洋大观的“尚意”思想。综而论之，主要是从三个大的方面进行释读：

第一个方面即是从印章创作本身展开。

“篆故有体，而丰神流动、庄重典雅，俱在笔法。”�煾蕰D《印章集说》��

“须在篆法端方，刀法持重，如商彝、周鼎何等庄严，亦自有神采。”�熝钍啃蕖队∧浮�

“笔有意，善用意者，驰聘合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”�煶淘丁队≈肌�

“果如朱文，亦宜清雅得笔意，毋重浊而俗，毋曲叠而板。”“包处有皮，实处有肉，血脉其通，精神其足。”�熜焐洗铩队》ú瓮�》

“夫作篆凝神静思，预想字形，须相亲顾盼，意在笔前，刀在意后。”�熍嗣�弘《印章法》

上论字法与笔法，谓作字须丰神流动，端方典雅；使笔须意在笔前，清雅得意，才能字有“神采”、笔有“意”也。

“惟刀法之妙，如轮扁斫轮、佝偻承蜩，心自知之，口不能言。”�熒蛞啊队√浮�

“刀法�犌�则婉转而有筋脉，直则刚健而有精神，勿失死板软俗。”�煾蕰D《印章集说》

“印有正锋者、偏锋者，有直切急送者……无不自然如意。”�煶淘丁队≈肌�

“刀法古意，却不徒有其形，要有其神。”�熜焐洗铩队》ú瓮�》

“心手不齐，意后刀前者败，须要飘扬洒落，出入精神，玄妙之艺也。”�熍嗣�弘《印章法》

上论刀法，谓运刀须如庖丁解牛，意在刀前，遗形取神，不可死板软俗。笔、刀二者均统摄于“意”，此为作印圭臬，诚如徐上达所言：“印字有意，有笔，有刀。意主夫笔，意最为要……若徒师刀而失笔，事笔而失意，不几于师亡而卒乱耶�牎保觯椋椋榇寺壑燎小�

“细文劲易，满白劲难。满白之劲，不但剞劂，恐识者亦不易得也，妙在形骸之外。”�熒蛞啊队√浮�

“布置成文曰章法……使相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。”�煾蕰D《印章集说》

“窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂。……得其情，则生气勃勃；失其情，则徒得委形而已。”�熜焐洗铩队》ú瓮�》

上论章法，谓章法之妙，当在“形骸之外”，亦即宋郭熙论画之“景外意”、“意外妙”也。有情有意，章法便活，反之则死而俗矣。

第二个方面是论印章的品评。

“藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。”�熒蛞啊队√浮�

“印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。”�煾蕰D《印章集说》

“有古貌、古意、古体，貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。”�熝钍啃蕖队∧浮�

上论印章品评。印之上者，当为意足神存者，貌古而失意、形似而神阙，均不足论。否则“笔不联属，刀不圆活，其病为死”ｉｘ也。

宋晁补之《鸡肋集》曾谓：“学书在法，而其妙在人。”ｘ书家的学养胸次和情感意趣是书法雅俗的关键，是书法精神意趣的原发点。作品所透露的情感趣味，得依靠艺术家这一创作主体所赋予，如此才能变古而创新。正是在这个意义上，周应愿之后的印论“尚意”思想有所拓展。此即第三个方面：

“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”“自古无不读书之人，故不但篆隶，更须读书。古人云，画中有诗。今吾欢古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，几不能言。”�熒蛞啊队√浮罚�

“情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。”�熝钍啃蕖队∧浮�

引文至此，似不用多说，宋黄庭坚的那句名论可以代言：“学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”ｘｉ无怪乎杨士修在《印母·总论》中述“渐进之法”有五，其中三法均论识见和修养。正是基于此，在驳难拟古守旧之时，当特别地指出师古当师“古意”而非“古形”，“光阴流电无须计，自有苍然古意深”，ｘｉｉ应深通其法，晓悟其理，“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”ｘｉｉｉ要于汉印矩矱之外，注入新意与活力，就必须“始于摹拟，终于变化。”ｘｉｖ惟其如此，才能不至于陷入形式主义的泥淖而不能自拔。“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”ｘｖ一语道破天机，学古不能化，不能“通变”，则不能脱去俗气。“雅而不变，则但知其一，莫知其他，亦终拘泥，而不足语通方”，ｘｖｉ此当为等而下之者也。清初以碎刀短切开创浙派的丁敬有一首诗，“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”，即是篆刻家们超越古法、矢志创新的内心独白。而朱简的“笔意”入印、苏宣与何震的借古开新等，皆受这一思想的沾溉。演至清代，流派纷争，观念迭出，但皆不出其藩篱。

纵上所述，明后期印坛的“尚意”思想，是以会意通神为核心、入古出新为方法、避俗求雅为目的的一种时代审美潮流，系统而全面，在我国印论史上具有特殊意义，其开创之功戛戛千古。这一思想对明末及有清迄今的流派印章创作产生了极其深远的影响。

　　 注释：
　　 ｉ 黄惇《中国书法史·元明》，江苏教育出版社２００２年６月第一版。
　　 ｉｉ 黄惇《中国古代印论史》第３６页，上海书画出版社１９９４年６月第一版。
　　 ｉｉｉ 周应愿《印说》，参见《历代印学论文选》第９９页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｉｖ 徐官《古今印史》，参见《历代印学论文选》第３３页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｖ 徐官《古今印史》，参见《历代印学论文选》第３４页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｖｉ 沈明臣《顾氏〈集古印谱〉序》，参见《历代印学论文选》第４２９页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｖｉｉ 参见黄惇《中国古代印论史》，上海书画出版社１９９４年６月第一版。
　　 ｖｉｉｉ 徐上达《印法参同》，参见《历代印学论文选》第１２９页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｉｘ 杨士修《印母》，参见《历代印学论文选》第９１页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｘ 转引自《中国书论辞典》，湖南美术出版社２００１年１０月第一版。
　　 ｘｉ 黄庭坚《论书》，见《历代书法论文选》１９７９年１０月第一版。
　　 ｘｉｉ 甘旸《古铜印》，参见《历代印学论文选》第８２４页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｘｉｉｉ 徐上达《印法参同》，参见《历代印学论文选》第１１１页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｘｉｖ 苏宣《苏氏印略》，转引自黄惇《中国古代印论史》第１０６页，上海书画出版社１９９４年６月第一版。
　　 ｘｖ 徐上达《印法参同》，参见《历代印学论文选》第１１１页，西泠印社１９９９年８月第二版。
　　 ｘｖｉ 徐上达《印法参同》，参见《历代印学论文选》第１１４页，西泠印社１９９９年８月第二版。

（ 《书画艺术》 2004年第02期 ）