孔：从一九八五年十月"中国现代书法首展"以来，当代书法可以分成几种时期（或几种类型）？

张：中国的八五年，应当是当代文化史上的一个非常重要的时期，以至于很多的艺术门类都存在一个所谓的"八五时期"。

　　对于现代书法，我特别关注"本体"问题，所谓本体是学术上的一个非常重要的观念，因为一个区域中的现象走向现代化，或者当代化，这中间包含许多文化问题，学术问题，以及强势文化与弱势文化的关系问题。但是从这儿我们也可以看到一个富于挑战性的可能和契机，也就是说，本土文化的现代化，以及一种古老的民族艺术样式如何承载现代文化感觉，也就逐渐地与现代书法的本体相互勾连。它将决定我们如何应对：什么样的形式才能够体现当代文化变化的机敏和讯捷。
　　
　　书法被认为是中国文化最核心最经典的艺术方式，无论是在哲学意义还是心理学意义，它被本质论者作为为中国文化的本质来进行框定。于是乎书法在现代和当代的变革也就成为一个非常具有意义的问题。我在以前的论述中也多次提到过，书法已经有了上千年的历史，虽然有坚硬的外壳，要打碎它可能不是那么困难，困难的打碎它的方式。这是非常重要的。书法在中国进入现代，首先就面临着一个临界秩序的问题，或者说是改变秩序的问题。这样就带来的发展情境上的窘迫。我们今天除了要面对它"预想"困难之外，还要面对它的已有基础。

　　从已经走过的道路来看，"八五"现代书法设置了许多心理的误区。 "中国现代书法首展"以来，有关现代书法的可能性问题、作为文化运动以及这次活动所引来的许多观点等等，对立的争执就一直存在。包括在现代书法内部对八五时期的现代书法也把持着截然不同的角度。所以在现代书法的判断上，有的批评家提出这样一个口号，要回到八五之前。这实际上是要求回到一个零度空间，一个未有的原点。然而，现实是我们要不要"八五"现代书法，已经无法成为问题。真正的事实是，历史正视的是已经存在，而不会正视遗憾。它已经有一个起点，不是很精彩，也不是很有文化穿透力，但它毕竟是一个起点，八五书法除了她的艺术形式之外，还有一个观念上的重大的创造，这是往往一般人所忽略的，为什么这样说呢？八五年，在首展参加者中，对艺术的热情和先天的素质和文化的储备，以及对现代文化的敏感程度，显然是比较单薄的。但这并不意味着他们失去了创造的力量，所以首展本身，首先在观念上提示出现代书法的这个概念，这截然不同于传统书法的标准，尽管这个"标准"充满了问题。首展的最大的问题，也就是现代书法内部与外部争执最大的问题。把书法进行意象的处理，所谓的"意象化"就是通过形式的暗示，抵达想象的"形象空间"之中。其中一件作品是"山水情"，是一位哺乳的母亲形象和山水形象，两者构成一种简单的联想关系。从"形式主义"的角度来看，这件作品无疑带有"弱智"的嫌疑。但是，如果我们换一种角度，把这种现象看作是蛮荒的文化，或前文明时期的文化样式来抗议成熟的文人文化，是否具有一种文化意味，这无疑是令人深思的。因为它将意味着看问题角度的调节。

　　从现代书法自身的实际进程来看，从八五年到九零年之前，这是第一个阶段。基本上是八五时期的书法作为一个核心概念来存在的时期。九零--九五年，这是第二个阶段。这个时期的现代书法主要以否决八五时期现代书法作为一个基本形式呈现与独立观念。所谓"否决"，主要体现在批判"八五书法"的样式和观念，从而确立了抽象艺术作为一种新的艺术形态和样式。从九五--２０００年是现代书法进入装置和观念的时期，很多独立的当代艺术观念在现代书法中得到充分提示。而且有许多重要的现象，如谷文达，徐冰，他们也开始以非常明确的书法概念，被现代书法的理论视野所收容，人们充分认识到他们"作为书法"所携带的观念。２０００年至今，现代书法从整体上处于相对的沉寂期。许多现代书法家都丧失了他们原本的理想，放弃了探索的工作。只有非常个别的书法家开始在国际舞台更加活跃。情形更加分化，一部分现代书法家走向官方展览，另外一部分书法家则以其当代艺术家的形象穿行于不同学术主题的展览之中。

孔：在中国当代书法的历史发生和空间展开过程中，有过那些（类型和）推动性力量？

张：很显然，现代书法在当代书法的发展过程中，包含有如此的因素：一方面，八五期间的推动力量，主要来自于寻根思潮的支持，所谓的"寻根"，就是寻找文化的来源，带有一种防御性姿态，这也于西方文化的进入有关。我们建立起一种文化立场和姿态，必然要陈设自己的东西，要建立起自己文化来源、谱系逻辑和价值系统。于是我们在中国画中，可以看到周韶华的"大河寻源"系列，可以在文学中，感受到更为浓郁的寻根意识，这些都说明什么呢？沿着历史向上推溯，如果我们抛开书法的根源，来看八五时期寻根的思潮，我就会感受到某些合理的东西。而这种寻根的思潮与视觉演绎结合，从某种程度上就会得出低层次的判断。同时，也正是这样一个起点，使得下一阶段的抽象性发展、也使各种形式的演绎变得更加艰难。但是在绘画中，大家可以原谅和容纳这种变形的东西，那么在文字中为什么不可以容纳呢？

　　当然，八五这个阶段主要是以对日本书法的接受所引发的创造性冲动。而日本的书法又以少字数为主流形态让我们感受到形式创造与激烈的表现欲的。少字数是一种怎样的情形呢 ？它起源于日本这个国家文化中的特殊的工艺性景致和剑拔弩张式的情感流泻。包括象手岛右卿的《崩坏》，当一些西方的批评家在这个文字造型中感受到一种毁坏的感觉时，同时又被告知文字的内容叫"崩坏"，人们感受到书法与视觉样式的结合有如此奇妙。但我觉得，这个作品作为例证，却恰恰从反面论证了"少字数"的有限性。因为你如果再想寻找这种从文字语义到视觉形式"破坏"，就必须要找到汉字和语义和形式的统一。它们的偶然性是显而易见的。

　　九零后的现代书法，它带来很多不同形态的作品方式，那么我觉得这些艺术家的已经超过了日本，因为中国书法家在这里面投入了更多的视觉性因素。一些抽象的内在结构性的东西，一些装饰化的手法，都得到更为肆意的挥发。另一种形态就是所谓抽象书法。它有点象西方的抽象表现主义，在激情的涌动之下，达到自己的审美理想。关于书法表现在中国书法史上有更多的例子，不过，就象少字数一样，中国书法的抽象表现也同样面临着某种窘境。这个抽象的表现达到一定的程度之后，其实就是被规定在主体释放的层面上。各种情绪释放之后，就把书法带入一个未知的空间。在这个未知的空间中，陷入到心理上无所凭借的状态。当这一切被沉淀下来之后，成为一种特定的形式。那么，它和抽象绘画之间是一种什么样的关系？既然如果它达不到抽象的视觉冲击力，那么就会陷入到一种孤立的状态之中。当我们找到了现代书法与抽象艺术的共同点的时候，其实，在归纳和描述这种特点时，我们已经陷入了一种困境。所谓困境在什么地方呢？比如说远古的形态--也恰恰因为有了这种抽象形态汉字，所以使这些早期汉字容易产生初级的感觉：以抽象作为进化的高级形态。但是，用什么样的蛮荒的感觉来对抗这种进化性关系结论，的确是一个非常值得探讨的问题。另外就是作为下一步形式营构中，它怎样构成一个更为合理的视觉样式；再一个问题作为语义和形式之间完美结合的目的，是为了寻找什么样结论。再一种形态是观念书法艺术，它包括装置和行为。如果我们把谷文达和徐冰的作品也收容进来的话，你会看到其可能性的前景比较广阔。这就在于观念是一种完整而自足的理性形态。当书法被资源化的时候，实际上，当书法处于一种观念的时候，不同的观念，不同的理性趋向，不同的配置与拼结手法得到不同的显现，这是它的真实状态。当然这里也面临着一个很重要临界问题，也就是说它的学术逻辑问题。当在肆无忌惮的毫无遏制的使用这个资源的时候。在一种怎样的情境规定下，才会产生当然的效应。目前在书法内部的观念倾向性艺术家，被公认的一个是王南溟的字球，再一个是我的"张强踪迹学报告"。我想作为一个批评家和艺术家，自己参与的姿态和方式，应当是尽可能地具有效应。

　　至于现代书法发展的推动力量，显然与艺术家不同的观念有直接关系，比如说徐冰所采纳的是在当代西方艺术史情境中，以装置性和行为性，把文字通过不同的形态制造出来，然后设置在不同的环境里，比如它用中国的汉字制造的"鸟飞了"，还有在"喜马拉雅山山麓的写生"，他的写生方法，采用的是繁体汉字，如岩石就用汉字"岩"来表达，树林就用汉字"树"、"林"、"木"来组成。这种从书法本体立场上来看，似乎是非常浅俗的，但是，这里面却有一种有力的观念性。在这个观念之下，汉字得到了重新的构成，成为新的样式的视觉结论。这里面确实偷换了概念，但用的非常巧妙。不过从另一件作品来看，比如"鸟飞了"就是一部视觉的汉字演变简史。由楷、隶、行、草、篆、大篆构成，依次由低向高递进。这里面最大的特点，就是把汉字带入空间。不过他的空间还是象征性的，还只不过是凝化的汉字符号化的象征空间，没有真正使书写在空间中得到攀升。只不过使汉字作为一种标识的视觉符号性得到有限的提升。如果你懂得这些汉字语义，那么这种形式的陌生感就会遭到破坏。谷文达显然也是在建立汉字的视觉秩序，不过他却回到了徐冰过去的世界里了，比如他用世界各国的人发作成的伪篆字。他所设置的文化含义带有一种很强烈的概念性，包括他后来所作的几件作品，把中国的古诗译成英文，再根据读音写成汉字，并且郑重地刻在墨玉石碑上，这里面似乎是故意误读误取，但是，由于其方法过于简单，逻辑过于线性，而显见出对于异质文化"白话转译"。这里我们可以看到，中国文化禅宗的思辩方法，得到了有限的使用。同时我们看到对于"汉字"进行的这种纯粹视觉性的形式营建结果。文字的语义性和它的视觉性割裂开来，由此我们可以发现对文字采取不同的观念，所带来的不同局势。

孔：从以上的论述我们得到一种印象，八五之后,中国书法发展好像到了２０００年左右，特别在观念艺术出现以后，书法进入了一种新的境界，进入到文字内部来重新使用和创造。

张：但是我们可以看到，２０００年，在书法形态内部使用的观念形态的作品，的确开始具备更为独立的性格。"针对"汉字，依然"使用"汉字本身的东西，在书法内部确实就有当然的效应，在这个过程中，汉字被自然地消解了它的语义序列破坏。在这方面，早在９０年代初期，王南溟的字球装置，就已经显现出其独立的观念形态。"字球"是在书写完毕后，通过团揉和摆放，来呈现最终的结果，在这里，汉字本身在不同的空间中迷失了。另外就是"行为的书写"，如踪迹的概念，也是在书写过程中把汉字语义彻底销毁，使汉字走向视觉化，而在美术形态利用的是保存汉字的原有形态，依然激发它的语义性，这是来自于书法内部和外部的对汉字和书法形式构成利用的不同之处。从现代书法的立场来看，汉字的作用更多的是用来书写，一方面注重了书写，另一方面注重视觉。这其中完全不同的状态导致了结果的相异。

孔：现代书法的创作与理论之间有怎样的联系？

张：书法进入观念形态的最主要标志是理论先行，理性形态起作用，理论演化成宏大的文化空间。当我们将现代书法作为一个问题论述时，方法就成为一个先在的前提。而不同方法的这种假设，如果建立在当代文化的基础上，那么它就对书法文化敞开，而敞开的书法必定要有一个选择和判断力，所以最重要的是，在当代，艺术需要一个选择性的，它又是来自于判断力的支持。在这个意义上，理性的背后就是一种思考的结果，而思考又有它所能接受的文化形态，在思考更多的可能性之后要做出判断，这种判断和选择性决定了你的思考力，现代书法艺术家强调理性，即使他没有将这一切形成文字形式，但它必须要有思考和判断力，否则他的选择局势是软弱的，所以它和理性形态之间是互动关系。有批评家在向国外介绍中国现代书法形态时，常提到这两个后现代（王南溟、张强）的例子，说到他们长于理论性思考，在当代书法理论方面做的工作最多，这也说明后现代形态的理论性思考和判断力之间密切的联系。要走到前沿是需要理性思考的，发展则需要理性的力量，否则不可能走得更远，因为理性的思辩要把所有的智慧粘合在一起，把当代文化形态纳入它的视野，后现代形态组成一种观念，就要打破具体样式，对资源重新粘合。随着现代书法的发展，人们开始把它与现代绘画归入一个类型，包括２００２年１月３１日至５月１９日，在大英博物馆举办的"惊人之笔：现代中国书法艺术展"，接纳了不同形态的东西，这在以前是不可想象的。所以书法的辉煌取决于自身的理念和观念生发出来的对自身反照能力，已及具备相当的穿透力。

孔：海外的现代书法状态是怎样的呢？

张：日本书法的衰弱是因为在中国文化母体比照下，日本书法没有能力打破这个局面，日本对书法的重视，远远大于中国，但这不能保证他们发展出更具文化前沿的作品。这是因为他们对书法一直保持靠拢的姿态，在发展中靠拢，在反叛中靠拢。不断地发展，不断地靠拢；不断地反叛，不断地靠拢。这使他们的最初的冲动变得越来越有秩序，以至于冲动最终消失。因为一位艺术家最重要的一点就是冲动，表达的冲动。艺术家的理性思考当然很重要，并且想象力也很重要，但是，表达冲动无疑是前提。日本书法没有建立起这种表达的动力源。于是，一直在一个平面内游弋，包括他的抽象形态，没有象中国的现代书法，在90年代走向装置和行为，所以这个阶段被称之为是而"观念大突变"的时期。这是一个与日本书法拉开很大距离的标志。观念的问题，立体的思考并且纳入当代文化全球化的智慧层面的思考，和一个在平面内修补样式的方式的不同，由此看日本书法的衰弱有它自身的民族文化的气质有关。

　　另外，孤悬海外的华人艺术家，也面对同样的困难。他们长期生活在海外，有一种回归的情结，在１９９３年写的文章中，我称之为是"唐人街意识"。它也是一种身份的认同。台湾的书法家目前看来也是这样的矛盾心理，新加坡相类似，他们与中国文化隔断，从心理上产生一种"孤悬感"。无法有充足的自信。文化地理差异带来心理上的动荡与不安全感。韩国有位艺术家写了本《理解现代书法艺术》，其中尽管接纳了许多西方的东西，但有很强的民间性，比如在结疤木头上刻制出带有浮雕感的汉字。从整体上来看，他们对书法的态度非常粗俗，恶俗，民间化，导致书法伪现代。

　　在这个层面上，日本是另外一种情况，他们堪称偏狭，但不走向粗俗。他们在材料上极为考究。台湾，韩国则走向反面，以形式上极端的粗疏，来张扬所谓的情绪与感。