山水画讲究空间境象的空白，是将情思寄于造化，化景物为心象，实际上就是虚实辩证关系。中国画重视空白，将它看作也是一种绘画语言，是画内形象的外化因素，实处向虚处开拓，两者结合产生情意来扩大画面容量。如果说南宋画派摆嘘布实，强调在形式结构空间表现上深化意境的话，那末元代画家更多着意于化客观感受的实质景象为艺术虚灵的意象，在体现自然的同时，在作品气韵超逸的笔墨情意中求个性的解放。虚实美的形式由表层结构逐步发展到深层结构，既制约着内容，又表现出自身的审美功能。虚和实的辩证关系是与艺术实践结合得很紧密的规律。引伸一步讲，也是画内空间向画外空间拓展的一种艺术手段。我们讲虚实和疏密等概念很接近，但两者并不相同。作品讲空间丘壑的纵深变化故强调虚实，而疏密则重于线条平面交叉相互配合的结构，虚实和疏密之间又有密切联系。董其昌讲：“疏既不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇兔"(《画旨>>)这是讲两者的关联，故在画面形式结构时，谈虚实常关联到疏密问题。又如清蒋和《学画杂论》中归纳总结画面景物布置“须疏密相间、虚实相生，乃得画理”，“有处恰是无，无处恰似有，此乃疏密相间虚实相生之意”。林峦乍霁积雨初止常有此韵致。处理、解决画面矛盾两重性的因素，目的在于调动各种不同艺术手段的审美功能，把不同视域里的物象概括地作巧妙的安排。

     从历来山水画创作实践和艺术表现方面讲，似乎可以这样去理解，即在山水画中，取与舍，紧与松，详与略，有与无，黑与白，轻与重，浓与淡等各种对立统一的艺术手法大都是以虚实关系作为主导，从这个虚实大范围中引伸出来瞧如实为诱导、启发——取、紧、详、有、黑、重、浓；虚为意念、想象——舍、松、略、无、白、轻、淡，虚实两者对立统一，相互制约。“取舍”，取是“追写物状”，舍是“剪裁略取”，取典型性形象特征，意味着“以少胜多’’。取与舍在画面上体现为虚与实，取是具体形象，舍为虚拟反衬，善于取舍，能取得“言简而意赅"的艺术效果，集中反映自然美的部分。“紧松"是画面布局的纵横起伏，开合锁结，映带变化问题。景物的密集和疏朗来构成画面虚实的大的空间间架。“详略"是以画面形的单纯来求意的深化。董其昌讲：“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必要有略处，虚实互用。"(《画旨》)这里既讲详略的对立统一，又是从详略角度来解说虚实。实的要求体现在详、在该详的地方。否则便如张彦远所说的“甚谨甚细而外露巧密"，反而弄巧成拙。常见高山大岭繁树丛林为详，远山一抹求略，一虚一实乃佳。“有无”所谓有欲观其象，无欲传其意"，或峭峰耸立于烟云吞吐间，或孤松独秀于云层迷雾中，山水中常以云气变幻有无对照来作为虚实掩映的手法。可谓体现出中国绘画多从老子有无相生的哲理中得到启示。“黑白”，“借地为雪”、“素纸为天"，用以和具体形象落墨处的对比，使主体重实，客体轻淡以至空白。古人所谓“如写一浓墨石，则写一赭山间之"，这是山水画中以黑白求虚实空间关系常用的一种艺术方法，“黑中见白，白中见黑"，将留白作为调节画面虚实关系的表现手段。此外，“轻重"常和浓淡概念联系着的，“浓重求实，轻淡化虚”，山水画中韵律、节奏的空间变化，靠墨色的轻重节拍来展示从实到虚的神妙的意境。所以古人画论总结“墨色轻重有变，使虚实精神俱到”。

 在古代论著中有关绘画美学中虚和实的问题，在山水画中的辩证认识，清石涛有·段概括很耐人寻味：“山川万物之上具体，有反有正，有偏有侧，有磐有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也”。(《苦瓜和尚画语录·笔墨章第五》)他把虚实等相互成因，自然界带普遍的现象，天工施巧之处视为“生活之大端"，以此作为艺术表现规律的一种探索，利用自然规律，经过认识的深化形成表现程式，升华到艺术规律，即不停留在实，而要从实转化为虚，发展到艺术境界来创造意境。运用对立统一的规律来为艺术表现服务。黄宾虹讲：“虚处非先从实处极力不可，否则无由入门。”(《黄宾虹画语勤)因为画不能绘虚，只能从实处着手而引伸意趣。虚实本来是一对哲学范畴的概念，转化运用到绘画美学和艺术表现上，特别是在山水画表现上得到普遍、广泛、生动的反映。