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标题: 牛见春:无皮之毛——“意派”理论的双向缺失
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牛见春:无皮之毛——“意派”理论的双向缺失
牛见春:无皮之毛——“意派”理论的双向缺失
Castles in the air: the two-way lacks of YIPAI theory
 
  在中国的传统艺术理论中,“尚意”的历史可谓最为悠久。抛开写意的技术性发展历程,在哲学以及审美层面上,写意至少是从老、庄开始就坚定地成为了中国文化的核心主张。比如“大象无形”,比如“可以意致者物之精也”等等。加之佛教思想对于中国人世界观的深入影响,这种主张经严羽到了王国维那里,被提炼为“境界”二字,至此,“意”以及相关的一切词组(意象、意境、神韵、性灵)终于被“境界”所概括和描述。

  高名潞先生为解读中国现当代艺术,创造性地提出“意派”的理论,并试图以此“颠覆再现”的艺术体系。2007年,高先生策划了《意派:中国“抽象”三十年》展,这是“意派”首次提出明确的主张,并佐之以大量艺术品和艺术家的旁白。我当时的第一反应,就是“境界”之于“意派”,肯定是“皮”之于“毛”,肯定是梳理一大堆西方理论,然后却回头与传统拜把子论交情。但是,等我看到《“意派”导论——一个颠覆再现的理论》和《意派:中国“抽象”三十年》才知道,我当初的反应是错误的:高先生的“意派”的“毛”,竟没有找到他希望依附的“皮”,“意派”是一个空中楼阁,只存在于其构建者的想象中。
 
  一、“意派”的源头与混杂

  高先生明确说:“我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源”,还说:“凡是中国当代杰出的艺术家和作品都不同程度地具有这种意派逻辑”。可见,“意派”理论不但希望上承古训,还坚定地认为后继绵延,中国所有的当代艺术家们都是孝子贤孙。正是基于这样的观点,高先生从唐代张彦远的“图载”说开始,把“图理”、“图识”、“图形”,对应于当代艺术的抽象、观念和写实,把“意派”的“意”,界定为这理、识、形三者的渗透与交汇。

  关于代表“图理”的卦象,高先生说:卦象“并不是去表现事物本身的外观,而是再现它的理”,高先生特别拎出来试图以此说明中国具有着抽象传统。

  然而,张彦远所谓属于“图理”的卦象,真的与逻辑抽象是一回事吗?

  关于《周易》及其卦象的图像学意义,这在一般了解中国哲学的人们中属于常识问题。易理是中国文化传统中的根本世界观,卦象则是这一世界观的数学模型,它不是抽象的理则,而是一个动态范式,不是物理人伦的公式,而是万物轮转的轨迹。说得直白一些,卦象不代表必然的法则,只是根据事物发生存留的痕迹所做的记录。就像我们的典籍中有大量关于彗星出没的记录,却从来没有彗星出没的预测一样。中国的方法论中鲜有公式,这是中国的文化性格所决定的,惟其如此,我们才典籍浩繁,思想纷杂,却逻辑缺失,因循保守。因为不见理则,所以只有依赖轨迹,而轨迹信息的庞杂,才使得《周易》变成了一部可以众口纷纭的密码手册。

  抽象是西方社会的思维传统,形之于观念,形象于艺术,于是试图用形象而论理,因此虽有形象,却超于形象。几何图形也罢,色彩关系也罢,其意旨不在其形态而在逻辑。如果说中国的传统审美中也有类似的主张,只有在佛教尤其是禅宗文化影响下的两宋诗学有些近似,不过也很快便被“性灵”、“气韵”的主张所淹没。此外,佛教的唯识和华严二宗虽在盛唐时期竭力推崇因明(逻辑),但是却几乎对世俗没有产生任何影响。

  所以,中国的审美传统中是没有逻辑抽象的,试图以此证明中国的抽象传统缺乏必须的历史依据。至此,“意派”的“理”的一角缺失了。

  至于高先生为“意派”所提供的其余二角——识与形,加起来其实就是王国维的境界说。这一点,高先生自己说:

  “意”有三重意思。1)它可以是意义的意思,也就是一件事物的本质意义;2)是境界的意思,这在传统美学中称为“意境”;3)同时也是移情或者会意的意思,也就是从客体中体验到主体的意念。

  这里,高先生自己已经明确说到了“意”就“是境界的意思”,只不过他对于“境界”的真实含义没能搞清楚。

  王国维的境界说出自内典,它本来的意思是指人的所有感知,都是识(主体)与尘(客体)的结合,这个结合后的结果称为“境”或“境界”,它是人们对事物认知的结果。由于有识与情的作用,所以貌似真实的“境界”并不能如实地反映客体,景物虽一,观者不同,所以境界各异。王国维把这个概念运用到美学中,就是把能所两方面的不可分离作为艺术的结构样式,成为了中国古典美学最为完善的架构。与此相比,“意派”理论除了偷换了“境界”这个词汇,且画蛇添足地加上一个“图理”作为与现代抽象的呼应,其余毫无建树。再加之对于“境界”概念的缺乏了解,于是以张彦远为把柄,以王国维为葫芦,画出了“意派”这样一个不伦不类的歪瓢,实在不过是文字游戏而已。

  虽然高先生一再强调“意派”理论的主旨不是复古,但是这个“意”的结构中却全都是古典美学的主张。高先生持此以衡三十年来的中国现代艺术,实际上是否定了现代艺术在美学方向上的多重努力,而且也把中国的现代艺术一把拉回到他自己钟情的历史陈迹中去了。按照“意派”理论的逻辑,中国三十年来的艺术史,仅仅是过去三千年的重复。此外,虽然高先生把极端写实的一派摒除在“意派”之外,但是,所谓写实仍然难逃情识与事物的对待,据此,还有什么艺术样式不是被“意派”的煌煌理论所笼罩呢?
 
  二、“意派”的疏离与逃避

  对于这一理论系统的发明,高先生有两个基本的态度,其一,“意派”是超越现实实用和功利主义,坚持独立批判精神的。其二,抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化。

  关于第一点,高先生明确说:“无论是在集权社会还是商业社会,知识分子的疏离在历史上都曾经发挥过积极作用。或许,在全球化和艺术全面体制化的今天,疏离,至少是精神的疏离,是保持独立的重要条件之一。”

  保持独立精神这当然是可贵的,问题在于,高先生所提倡的“疏离”是疏离与谁?疏离以后居停于何处?其实,高先生的第二个态度便是对这个问题的回答:抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化。

  我们从这里可以清晰地看到,高先生有两个明确的价值取向,其一是以“疏离”为不合作的手段,“抵制”工业化和市场化的文化潮流。其二是坚决不过问中国所面临的意识形态专制,坚决不对当今中国的知识分子利益化趋向做出任何反应。用高先生自己的话说,是“呼唤传统美学的复兴……并转化为一种对人类当代艺术发挥积极作用的资源”。

  因为有了这样的思想基础,高先生于是把中国现代艺术一律解读为“纯艺术”:

  文化革命之中和文化革命之后的七十年代的“现代”艺术意味着纯艺术或者艺术自律,以及个人审美经验的感受和抒写。

  无论是作为艺术批评者还是参与其中的艺术家,恐怕都无法接受高先生这样对事实的歪曲。上世纪七十到八十年代的抽象和表现画风,其动机是对于艺术政治化的自觉反抗,是对于意识形态权力化的主动背叛。这从那一时期的文学、电影、诗歌等领域中可以看到分明的佐证。无论是无名画会的艺术追求,还是星星画展的现实干预,都是从两个方面逆反于当时的文化语境,没有文化革命的极端政治化潮流,也就不会出现具有反抗意味的赵文量等人影响一时的艺术取向。对于中国的艺术家而言,古来从未有“艺术为艺术”的传统,尤其在政治生态环境极端恶劣的时期,艺术家的作品无不是本能的不平之鸣。然而在“意派”理论的观照下,中国三十年来的艺术史,分明是一群不食人间烟火的隐士甚或神仙的游戏。高先生如此解读,事实上放弃了知识分子的社会良知,名为“疏离”,实则龟缩,假名“独立”,实乃逃避。

  为了赋予艺术以高尚的社会意义,高先生于是拉过来一个没有任何具体背景的敌人作为标靶——以市场和工业化为主导的全球文化。这种对抗看上去既堂而皇之,又显得安全稳妥,这个敌人不但是今天的,也将是永远的;不但是中国的,也是世界的。最重要的是,这个敌人没有某个具体的政治集团或利益集团作为背景,所以无论如何对抗,无论发动多么惨烈的进攻,也绝不会招致现实的伤亡。这甚至比嵇康的绝交于权贵还要委婉,比陶渊明的自我放逐还要高洁,两千年以来的中国士大夫一直都用这个腔调展示自我的品格。

  假如高先生的愿望真的可以变成现实,那么,“意派”理论是对于“和谐社会”的极大贡献——抵制了具有明显资本主义特征的工业化和市场化文化,建设起有中国特色的纯艺术乐园。这无疑与一股伪国学热和新道统说不谋而合,其底里无非是在丧失意识形态主张,且毫无超越现实信仰的专制下,做好大国小民的“维稳”工作。
 
  “意派”在自我理论建构上毫无新意,其理论内核只是中国古典美学的一贯习气。非但如此,“意派”排斥艺术作为具有社会属性的文化活动的现实责任,主张“艺术为艺术”的犬儒主义,坦然接受极权文化制度下的卑贱地位。我之所以称其为无皮之毛,是因为这个体系既缺乏理论独创,也没有现实的艺术实况可资印证。所有这一切,与“意派”发明者的文化怀旧心理乃至新权威主义有着密切的关联,从这个角度看过去,我们才可以清楚为什么“意派”把矛头直指“市场和工业化为主导的全球文化”。虽然怀旧也是一个普遍的现代性问题,但这在中国的特殊文化背景下,尤其具有悠久的遗传性征。

  研究高先生发明“意派”理论的文化心理学动机,以及其审美怀旧的个人经验,这在中国今日的文化背景下有着类型学的意义。怀旧的时间导向是指向过去的,而现代性的时间导向则是指向未来的,这个问题是现代审美领域深具典型意义的问题。当这个问题与中国独特的祖先崇拜文化相结合,就更加显得严肃而且事关重大。但是,这需要对高先生的文化经历甚至生活经历,进行田野式的调查检索,只有作另外的文章了。
 
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参考文献
1.高明潞.“意派”导论——一个颠覆再现的理论.
2.高明潞. 意派:中国“抽象”三十年.
3高明潞.另类现代另类方法.
4.高明潞.群体与运动:80年代理想主义的社会化形式.
5.高明潞.无名画会:本土现代性的个案.
6.高明潞.现代意识与’85美术运动.
7.高明潞.艺术的边界.
8.高明潞.中国画的历史与未来.
9.高明潞.中国现代性的另类逻辑.


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2009/6/11 23:23:31
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