论《西游记》山水描写的美学贡献

赵庆元  崔荣梅

    摘  要  《西游记》全部的故事情节及其中人物活动的场所几乎都在“山水”之中，如果说不满现实和变革现实的思想是作品的“主脑”，那么“山水”则是其第二灵魂。小说中的山水描写具有图案化的特征，繁富典丽，沉稳厚重，展示出顺应自然之道的和谐境界，构成作者心灵的宇宙空间，体现了回归自然、与造化冥合为一的基本精神，它继承此前山水文学的优越特质，形成了自己卓绝奇异的美学风貌。

    关键词  《西游记》  山水描写  美学贡献

    读罢《西游记》，一种深切的感受就是吴承恩重视山川自然，擅长山水描写。他叙述的放事情节、展现的人物活动，几乎都在山水之问，如果说不满现实和变革现实的思想是作品的“主脑”，那么“山水”则是其“笫二灵魂”。

    吴承恩笔下的山水，具有奇异的美学特质。整部作品少见丽山秀水，平坡缓流，映入眼帘的多为险山恶水、急川曲路，取经途中更是如此。平顶山“巍巍峻岭，削削尖峰。弯环深涧下，孤峻陡崖边”；钻头号山为“高不高，顶山接青霄；深不深，涧中如地府”；黑水河“层层浓浪，迭迭浑波；层层浓浪翻乌漆，迭迭浑波卷黑油”；通天河“洋洋光浸日，浩浩影浮天。灵派吞华岳，长流贯百川”……这些哪一座不是：“山高蔽日遮星斗，时逢妖兽与苍狼。草径迷漫难马行，怎得雷音见佛主”的大山；哪一条不是：“千层汹浪滚，万叠峻波颠。岸口无渔火，沙头有鹭眠。茫然浑似海，一望更无边”的洪水?尽管如此，人们不仅没有恐惧感，反而喜欢看，为什么?

    首先，作者对山水的描绘借鉴继承了汉赋的手法。如第89回对“豹头山”的描写：“龙脉悠长，地形远大。尖峰挺挺插天高，陡涧沉沉流水急。山前有瑶草铺茵，山后有奇花布锦。……埂头相接玉华州，万古千秋兴胜处。”其中对山水的描绘可谓面面俱到。从山前至山后，从山上到山下，从山石到水流，从松木到禽兽。这样全方位的空间描绘，显示了作者对空间完整的追求。再看第59回对“翠云山”的描写：“烟霞含宿润，苔藓助新清。”“猿啸翠岩忻月上，鸟啼高树喜晴空。”苔藓更加翠绿、柔软，清新可人。猴子还忻在早晨尚未落下的月亮的影子上，鸟儿却对着朝阳高歌了，又是一个艳阳天，怡人心扉。这些静、动之景又都笼罩在淡淡烟霞之中，一个是夜晚的意象，一个是白天的景致。这组时间上早晚对比式的描写正体现了对时间完整的追求，体现了散体赋所具有的在时空方面倾向于深宏博大，力求建立一个极富空间感和时间感的对象整体的艺术特色。

    在此基础上，吴承恩对山水的描写也像散体赋家那样发挥着想象与夸张的才能，借助知识的底蕴和词采的铺陈，对时空两个方面的各个环节作了细密的描绘，使它与讲求对称、节奏、变化、夸张、繁富以及追求时空完整的图案有着相似的特征。尤其是第59回里对翠云山芭蕉洞的描写，把个芭蕉洞描写得宛若一幅中西合璧的油画，在山水描写中体现出图案化的表现手法和艺术特征。这种描写特征正如刘勰所说：“铺采摘文，体物写志”，“丽辞雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄”，故“写物图貌，蔚似雕画。”(《文心雕龙·诠赋》)。

    其次，作者在山水描写中吸收了古代山水诗的营养。由于《西游记》中的山水多与佛、道二教的人士有关，这些不是他们的“家”就是他们的布道之所。因而，作者也就把这些山水作为自己说“教”的“圣坛”。这样，小说中山水就多少带上了佛道之气，就使得描写的语言有了玄言的成份。在玄言诗以及山水体道观念的影响下，作品中的山水描写形成了大全景式的构图，具有中国山水诗所特有的时空观念。如第40回对钻头号山的描写：“高不高，顶上接云霄；深不深，涧中如地府。”既有观看山顶的仰视又有由山脚看水涧的俯察。再如第89回对豹头山的描写：“尖峰挺挺插天高，陡涧沉沉流水急。”此中有尖峰之仰视，有陡涧之俯瞰。同时，作者又对此山水前后左右的松、石、兽、禽等作了细致形象的描绘。仰视这一角度的描写是为了突出山之高峻；俯视则为了强调水之险恶。另外，作者还写了生长在山中的各种植物以及自然界的各种声音，语言绘声绘色，万象罗会，而且按照上下左右的空问顺序排列，形成了大全景式的构图。这种描写方式虽有山水诗描写方式之短：即上句写山，下句写水的固定模式，但更有山水诗构图之长：即所描写的语言境界不受具体的时问和固定的视点限制。朝夕之间的风云变化，阴阳开合，天地之际的山川景物，草木虫鱼，均被作者组织成一个顺应自然之道的和谐的境界，构成作者心灵中的宇宙空间。

    吴承恩在山水描写上体现的繁富典丽、沉稳厚重的风格，首先与他写景中的上下左右铺排详瞻的创作程式有关，也是他能在表现艺术上做到刻意追求的结果。例如，他善用生涩凝重的声调描绘山水的峻削奇险、丰寓多彩和多变的姿态。用中国文字象形会意的特点，使声调、语感、节奏与描写对象相协调。同时他又有意利用叠词叠韵来增强涩重之感。如第89回中的描写：“龙脉悠长，地形远大。尖峰挺挺插天高，陡涧沉沉流水急。山前有瑶草铺茵，山后有奇花布锦。……悬崖下，糜鹿双双峭壁前，獾狐对对……”这里用插、流、飞、啸、伏、潜等一连串的动词来表现山势之高峻险奇，用“挺挺”、“沉沉”、“对对”、“双双”等叠韵词来表现山峰的高险，涧流的湍急，山中怪禽猛兽遍地，成双成对，写出了环境之恶劣，更为危险的还是这山水之中常常有妖魔鬼怪显形。借助这些描写，说明取经途中不仅山高水险，还有兽禽威胁，妖魔作祟。

    《西游记》描写山水的语言还注意在光与影的作用下产生不同变化，从而真切地传达出不同的视觉感受。如第59回对翠云山芭蕉洞的描写：“烟霞含宿洞、苔藓助新清。……猿啸翠日忻月上，鸟啼高树喜睛空。”这里写夜色笼罩中的地气云层在日光渐显时化为晨露，远处的河流及岩路的峡谷渐能辨认，最后看清了苔藓上的露珠、高处风影中摇曳的花从，作家从视觉模糊转为清晰的感觉，写出了天色由暗转明这一时刻的最色。

    《西游记》中的山水描写还非常注意客观自然景物和主观心灵的融汇互通，由景生情，情景渗透；善于采用移步换形的手法，表现出诗篇结构形式上的散体性和自由性。如笫47回对“通天河”的描写：“洋洋光浸月，浩浩影浮天，灵派吞华岳，长流贯百川。千层汹浪滚，万叠峻波颠。岸口无渔火，沙有白鹭眠。茫然浑似海，一望更无边。”这段文字全为五言，可视之为“五言诗”。其对仗工

整，且注意押韵。再如第36回中的描写：“山顶嵯峨摩斗柄，树梢仿佛接云霄。青烟堆里，时闻得谷口猿啼……好山!看那八面崔巍，四围险峻。……应非佛祖修行处，尽是飞禽走兽场。”这段里有二言、四言、六言、七言，是一首杂言诗。行文不为形式所困、结构所构_，全为表达所需。其结构和形式近于古体诗，又不同于古体诗，散体性和自由性尽收眼底。

    在中国文学史上，“山水文学”大概最早出现于《山海经》中。《诗经》、《楚辞·九歌》中也有零星散见。但其中的山水描写还只是巫和神灵的戏剧性活动的自然布景，并未形成独立完整的表现对象。到晋宋之交的谢灵运时才真正有了独立的“山水文学”。经过谢眺等人的努力，到盛唐、两宋时期山水文学已成为文学史上的独特景观。明代山水文学得以继续发展，吴承恩的《西游记》当是此类中奇异伟岸的骄子。

    中国文学史上，山水审美意识出现得比较晚，这与先人们认识自然的思维方式有关。在生产力极度低下的时代，人们慑于自然的“神”力，认为自然现象不可抗拒，非人力所能及，将自然界发生的一切都看成与社会大事相对应的有意识行为。因此对于先秦的哲人来说，从自然现象中找出事物规律以求探出社会秩序，显然是最重要的任务。于是自然便成为他们研究现实世界的物质依据，老子和庄子论道都是以自然为核心的。庄子表述他的哲学观时大量借自然物为喻，其中自然包括对山水的描写。他提出自然界存在“地籁”与“天籁”说，为后世的山水审美观奠定了哲学基础。但仍将山水当作认识世界的一种物质媒介，不是对自然本身的观赏。因此此时“山水之美”没有被当作独立的表现题材的意识。汉魏诗赋也受此思想的影响，山水文学仍没获得突破性的进展。

    总的看，中国山水文学的基本精神是回归自然，与造化冥合为一。后代作家们一改先前的偏颇思想，并形成了“寄情山水田园即与自然合一”的观念。加上道教、佛教、玄言思想和当时社会现实的联合作用，山水文学中的“自然”虽然表面上还是抽象的“道”，是哲学的理念，但它已变成了具象的“形色”、“群籁”而进入了审美的范畴。同时，山水既是自然之道的体现，那么返归自然就摒除了虚伪矫饰，保持人性的纯朴、人的自然天性与自然界的天然存在冥合为一的特，即“顺应万物之性”。所以寄情山水也是返归自然。在大自然中逍遥自在，任情适意，这就是中国山水文学的基本精神之所在，也是山水文学的审美理想和艺术品格。

    吴承恩生活在明朝中后期，当时政治腐败，社会黑暗，佛教被统治阶级当作几乎和儒教同等的思想统治工具。皇帝昏庸无能、宦官权臣持政弄权、厂卫特务遍布全国，地主恶霸横行乡里，百姓流离失所，生活在水深火热之中。吴承恩“屡困场屋”，晚年游历于陵、杭之问，对礼会上层和下层有一定的认识。他恨朝廷、痛民众、叹自己，于是写下这部《西游记》以抒胸臆。由于社会现实使他不能“直抒胸臆”，只得借唐僧取经这一历史故事以及其文学发展的结果编撰成这部不朽巨著。

    作者如此着意山水，原因主要有二：第一，唐僧取经的历史故事是“跋山涉水”的艰难历程，山水之多是其现实的真实与艺术真实的统一品。第二，《西游记》中大多数妖怪与天上的神佛都有“亲缘”关系，他们又是作者所抨击的对象。这些妖怪不但有神佛袒护，而且武功宝贝又很厉害，他们又隐蔽在高山深水之中，不易发觉。为了“消灭”这些妖怪，作者塑造了神通广大的孙悟空这一超常的英雄，让他在取经路上降妖除魔，保护唐僧，借之表达自己不满社会现实的心声。这样，作者的审美理想便得以实现。

    作者在黑暗的社会现实里保持清醒的理性，能以艺术家的勇气，及时地把显现的历史趋向的生活现象转化为艺术真实，把生活现实暗藏于艺术作品之中，使人们在审美活动中深切感受自己的生存处境，真切的认识到作品背后的现实社会。明朝后期，社会生产力比前朝有了更大的发展。在江南一些交通比较便利的地方出现了一些资本主义萌芽状态的手工工场。人们对大自然的征服能力比以前有更大的提高，所以对山水的敬畏感也就有所淡化，进而对山水的态度也发生了变化。此时的人们，尤其是文人墨客们开始“把玩”起山水来。他们不再费山水是否等同于自然的思考之苦，甚至把人也融入到山水与自然当中去，更加追求逍遥自在，舒适自然，形成了天、地、人合而为一的审美品格。《西游记》中近于山水诗的描写是用静照的方式表现深沉玄远的自然之道，以澄澈的心神从虚明处映照天地万物，以清朗澄澈、明净空灵为最高境界。作者还持老子“玄览”之说来“观赏”山水，使自己在体悟山水自然时完全处于清明虚静的状态之中。加上写神话小说的需要，他又把“天”即追求潇然尘外的神姿和闲云野鹤的意志融入到山水描写之中，使人读之如入仙境一般，使山水描写的美学造诣不自小觉地达到了前所未有的程度。

    在中国小说史上，许多作品都有山水描写，如章回体小说《三国演义》、《水浒传》等，但它们的山水描写都难与《西游记》相比美。《三国演义》中的山水描写写比较多，也比较成功，特别是对战场的描绘，往往廖廖数语把个战场描写的面面俱至，好像连山水都在参战一样。如“七擒孟获”故事中的山水描写，把“险山恶水”写绝了，可渭“增之一分则肥，减之一分则瘦”。但它没有《西游记》，中如诗如赋的描写。《水浒传》中的山水描写也不少，但不如《西游记》那般成系统，那么有品格，“八百里水泊梁山”主要描写好汉们如何替天行道，叙述他们如何身经百战，而山水描写则显得过于瘦削。

    《西游记》的故事取材于唐太宗贞观年间，僧人玄奘只身赴天竺取经的史实，故事经过由宋至明的演绎、传播与发展，到吴承恩时，他根据自己的审美理想，在史实与民间传说的基础上创作了《西游记》。就《西游记》的本仆来看，它是一部积极的浪漫主义小说。小说的创作对“山水”进行了艺术性的描写，再加上浪漫主义的虚拟性，便形成作品中光怪陆离的山水景观。小说中的山水描写写为了衬托人物性格，展示故事情节，充分发挥环境描写的艺术价值利功能，随时变换场景，为人物活动和情节开展提供自由灵活的时间与空间范围。山水描写的赋化、诗化乜在此允许的范围之内显现着。

    总之，赋化、诗化是《西游记》中山水描写的美学品质，险恶高峻是其选题上的特点，“潇然尘外的神姿和野云丽鹤的意志”是其鲜明的审美意识。《西游记》的山水描写摇曳多姿，卓绝奇异，为古代小说的发展作出了具大的美学贡献。