● 马士达
“印宗秦汉”这一印学术语，对篆刻艺术的发展影响巨大，自这一理论的提出至今，绝大多数的印人都视之为“四字箴言”，它几乎成了篆刻艺术的一条定则。
其实，作为一种艺术主张，“印宗秦汉”提出之初，含义并不明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。
一、理论的提出
元季吾丘衍、赵孟頫目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。
吾丘衍《三十五举、十八举》说：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。其《十九举》又说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为 法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的“宗秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。
赵孟頫《印史·序说》说：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集《印史》的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”——无论好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。
当然，对印法的知识，赵孟頫并不比吾丘衍高明，其所创作的“元朱文”已足以说明问题。但在元明之际人们普遍对篆法陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下，吾、赵二家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。
沈野《印谈》说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟頫之说一脉相承。甘旸也不例外，其《印章集说》称“古朴典雅，莫外于汉矣”。
徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取法问题上来。他在《印法参同》中说：“取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”，在当时也必指汉印无疑。
以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦”，乃是指先秦古鉨。但是在元明之际，人们并不认识古鉨，以为“三代无印”，甚至将古鉨归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内“印宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦汉”的明确提出，实是清代的事。周铭《赖古堂印谱·小引》说：“论印法必宗秦汉……学印者不宗秦汉，非俗则诬。”
二、明清印人的理解
印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。
必须指出，中国古典造型艺术的形神关系问题，早在魏晋、南北朝时期已有深入的讨论；至唐、宋，书论、画论中的形神关系说之精湛，更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺术理论对明清印论有着深刻的影响——从纯学术的角度，明清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野《鸿栖馆印选·序》说：“泥古则无生气，离法则失矩矱。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣——所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良……往者，人以汉代印杂各代印试余，辄能辨之；以何氏（何震）杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。
以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。
但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现——不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解，是以着眼于神占主导地位的——这正是明清印论的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。
徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的这一见解是卓越的，也是很有针对性的。
沈野说：“印章自六朝以降，不能复汉、晋；至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子乎？”他认为：“……优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。”他又说：“……步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王穉登针砭时弊，从反面提出了类似的见解，他说：“《印薮》未出．坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法”——从俗与泥古殊途同归，都是篆刻艺术的大忌。
苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修《印母》中也说：“大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王穉登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“体”（也即“形）；摹拟的目的在于变化，在变化中确立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来并已经走上艺术发展的道路。
三、明清印人的艺术实践
纵观明清流派的发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印”与“印外求印”。在这种基本的创作模式中，后一个“印”字自然是指流派性篆刻艺术，而前一个“印”字则是指作为典范的秦汉印章。换言之，这两种模式都是围绕着对“印宗秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”，后者为“在秦汉印章之外求篆刻”。
明代的印人，从文彭、何震、苏宣，到汪关、朱简，他们的创作实践所暴露出来的弊端，是早期印人对篆刻艺术的陌生——一是在文字上，篆书在当时已退出实用领域，人们不熟悉篆字的基本写法，更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处理而不致出错；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似简单，但要得心应手，既能得秦汉印章的趣味，又不失刻石所特有的效果，谈何容易！因此，“识篆”和“刀法”成了早期印人首先碰到的两大关口，并使得早期篆刻只能形成“篆字＋刀法”的初级创作模式。
在这种情况下，“印中求印”，直接摹仿秦汉印章，自然会得到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平，以为“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可观”（徐上达语），印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文印一头，当时人们认为“宜清雅得笔意……赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”（同上）。也就是说，早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。以赵孟頫所创作的并不高明的元朱文为典范，其“印中求印”的水平可想而知。无论以“玉箸篆”、还是“杂体篆”入印的早期朱文印，总体上都不出文彭的左右——齐白石老人尝言：“似文三桥，七八岁小孩都能削得出来，偶尔一学可矣。”
应当说，这样的“印中求印”，也决定了早期印人主要致力于篆刻在形方面与古代印章的相似，这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求，在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴，这就必然导致“明人习气”的形成，即笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞。自文、何、苏至朱、汪诸家，这种习气表现得愈来愈显著。但是，客观地看，早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面：其一，在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的矫正是有积极意义的；其二，早期印人通过大量翻刻秦汉印章，既是基本技巧的训练，也是对秦汉作风的弘扬；其三，在篆刻艺术发展之初，对以刀刻石的基本技法的深入研究也是必须的。也就是说，我们还不能完全以现今的标准去荷求早期印人，相反，我们应该充分肯定他们所作努力的历史价值。当然，在另一方面话又得说回来，我们也不能仅仅因为他们是“老祖宗”便迷他们，更不能漫无边际地将早期篆刻流派吹捧到不适当的高度——在这个问题上，我们必须坚持历史的、实事求是的观点。
事实上，篆刻创作至丁敬、邓石如降世，才有了转机。作为以刀刻石技巧的高度成熟，作为对秦汉印章的形的精到把握，丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法，自成一种清新的艺术格调而与秦汉印章拉开了距离；他不满足于“墨守汉家文”，他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神，这是他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破性的进展，有力地促进了清代篆书书艺的兴盛，为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就，但其“印从书出”的尝试，却给予后人以“印外求印”的启示。可悲的是．丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法，使之日趋僵化和装饰化，“流”而为“派”，导至衰亡；邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家，则竭力继承邓氏的流美、婉畅，远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。
不得不看到，能够认真总结丁、邓两家得失，力开“印外求印”新格局的，当首推赵之谦。他广泛取材，善于从秦诏、汉镜、钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份，丰富自己的篆刻创作；同时，他也看到了秦汉印章的另一面，即“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，进一步丰富了人们对“印宗秦汉”的认识。齐白石尝言：“自唐以来能刻印者，唯赵悲庵变化成家。”充分肯定了赵氏在篆刻创作上的独创精神；但同时，齐白石也尖锐地指出，赵氏“十印之中最工稳者只二三也”，“赵先生朱文遏于柔弱”。赵之谦之后的黄牧甫，也是宗秦汉而成家的，他善于运用平与险、正与斜、粗与细、疏与密诸多因素的强化对比与和谐统一，造成平中见奇的效果。但是，赵、黄二家的努力，仍然是在形的翻新上，其雕琢之气也愈来愈甚，很难做到意外传神，却容易堕入“匠气”。并且，他们都深受朱简“刓缺磨损者不摹”之说的影响，妄执一端，片面追求想象中古印原始的“新面”，难免又使自己的艺术手法偏于一格。
概言之，从丁、邓至赵、黄，中期篆刻以写篆和用刀为突破口，又将篆刻艺术向前推进了一步，形成了“个性化的篆书＋个性化的刀法”的创作模式。中期印人的努力，已不再是对秦汉印章的简单摹仿，而是强调篆刻的艺术性和篆刻艺术语言的独特性，这使中期篆刻与秦汉印章拉开了距离。但是，中期篆刻依然存在着根本的局限：其一，中期印人主要还是在形的方面下功夫，事实上，一味在形上翻新与拘泥于古印之形殊途同归，都未能着眼并把握住秦汉印章的精神实质；其二，中期篆刻重在印风上的标新立异，如果着眼于形，个性印风往往蜕变为某种特殊的技术，成为一些固定的程式，“流”而为“派”；其三，正因为中期印人未能真正把握住秦鉨汉印的神韵，所以，他们在竭力追求形的翻新的同时，在神的方面也离秦汉印章愈来愈远，而非印论所讲求的“离形得似”的神遇——这正是篆刻艺术历经四五百年的发展而始终未能达到古鉨汉印艺术高度的根源。
直到近期，吴昌硕及其后的齐白石、易大厂、来楚生诸家出，篆刻艺术才可以说真正步入了自由创作的王国，“印宗秦汉”的艺术实践也才真正获得了一次根本性的突破。他们从前贤的艺术实践中、从古鉨汉印中所得到的，是“于不经意中见功夫”的自然之趣，是“胆敢独造”的自由精神，因此，他们着眼于秦汉印章的平正浑厚，活泼朴茂的神韵，并力求在自己的篆刻创作中表现这种神韵，而不拘泥于形上的“理”、“法”，由法无定法，无法而法走出了长期以来的“印宗秦汉”的迷宫。
显然，近期印人的努力是与唐宋以来的文人书画艺术精神相吻合的，也是明清印论中“会神”说在艺术实践中的真正贯彻——现今篆刻艺术的进一步发展和创新之路，正是由他们开辟的。也就是说，尽管在理论上人们早就明白了应该如何宗秦汉，但在实践上真正能做到这一点，却是很晚的事。只要不违背事实，那么也可以说，长期以来好些人只依据前人印论立评之高明而称其篆刻水平的不凡，都不过是想当然的推导而已。必须看到，正由于早期、中期印人在宗秦汉的实践上走了太多的弯路，并以“流派”的方式影响着后人，因此，种种关于“印宗秦汉”的误解至今仍然在困扰着人们，以至于现今仍然有不少的人习惯于以“流派”的观念来对待近期诸家——仅仅以简单的“正统”与“非正统”、或者“雅”和“俗”的模糊概念来作为判别艺术高下的界线。这种倾向对篆刻艺术发展创新的危害，我们决不能低估。
四、“印宗秦汉”之我见
综上所述，我们可以发现，作为“印宗秦汉”原则的具体化，明清印论从纯理论角度提出的关于篆刻艺术的审美标准、品评标准不能不说是高明的——尽管它不免过于“玄虚”；而明清印人的艺术实践以及在此基础上总结出来的技法理论，又不能不说是令人遗憾的——因为它不免失之“粘着”。这种理论与实践，理论与应用之间的明显的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。
关于“心法”，朱简曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。”印法属于形的范畴，多看多学便能掌握；心法则属于神的范畴，仅仅依靠形的效法和摹仿是无法掌握的，必须用“心”去体验。我以为，“印宗秦汉”只有建立在心法的基础上，其知与行才能得以圆通。
具体地说，以心法宗秦汉，就是要体悟到“自由则活，自然则古”这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古鉨汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对“神”的泛谈，最重要的莫过于对古鉨汉印的艺术精神的领会与表现，其基本点有二：一是“古”，二是“活”。
所谓“古”或“古雅”，乃是天真质朴，自然而然，是不事雕饰之美；所谓“活”或“活泼”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美——这既是古鉨汉印的意蕴和风韵，也可以说是古人的基本创作手法。齐白石说过：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”所言“天趣胜人”，即是自然之古；所言“胆敢独造”，即是自由之活。秦汉人所超出的千古，就在这“古”、“活”二字。
因此，“印宗秦汉”就应当着眼于其自然与自由。即所谓“意取”或“取意”。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”这“疲癃”便是“不可药”的“赝古之病”。齐白石则更进一步指出：“余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”——这实在是对赝古者的棒喝了。
意取的实质在得古人之心法而养自我之心法，它无须斤斤计较于古印之形，而重在会古印之神，这是“离形得似”的根本途径。换言之，篆刻创作无论在形上作怎样的变化，只要它存有自由之活，自然之古，便能与秦汉印章相神似。齐白石尝称“余不喜摹古”，但其篆刻艺术在精神上与秦汉印章恰恰是相通的；故他感叹“世之俗人刻印，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一”（齐白石语）。究其原因，就在于“俗人”不知意取，一味拘泥于古印之形，迷信于白文必“平正”，朱文必“清雅”的陈言说教，到头来不是失之于机械板滞，便是失之于流美媚俗。
而秦汉人之所以能够“超出千古”，创作出“古”而“活”的鉨印高标风韵，关键又在于古人熟悉当时通行的篆书，并能娴熟地用于印章创作，因印制、印形制宜，作灵活的处理，所以很少有苦心安排的痕迹，更多的是见情见性——这也是早期印人不熟悉篆字而又强以篆书入印所难以企及的。而中期印人又偏执于篆书字形的风蕴。由此可知，篆刻在本质上即是书法，是书法的一种特殊形式，是有情有性的书法在印章方寸之地上的展示。因此，只有以书法统帅刀法，刀法服从并服务于书法的表现，才可说是把住了篆刻的命脉。齐白石说：“凡刻石有篆法得心之字，刀法也有得手处。”可谓要言不烦，一语中的。而如果象明清许多印人那样将书法与刀法，写印与刻制割裂开来，迂腐地拘执于刀法甚至一味以某种特殊的用刀方式来标立门户，自以为得计，其实这正是并不圆通、不得要旨的本末倒置。以我所见：论篆刻，虽然创作出真正惊世骇俗的佳制颇为不易，但是明眼人只要认真体察古鉨汉印成功之作的艺术风神，便可从中感受到一种“至功无功”、“至道不烦”、“至高寓于至简”的契机并由此深受启迪——这就是秦汉印章的高明之处。因此，联系到我们今天的篆刻创作，大可不必人为地将篆刻这一“雕虫小技”搞得复杂化。即兴写印，但求神畅气贯，但求笔情墨韵，并不择手段地采用各种可能的制作手段来表现墨稿的情性和趣味，这就是“印宗秦汉”一语的精髓所在，也是“自由则活，自然则古”这一艺术规律在篆刻创作中的具体表现。
概言之，以心法宗秦汉，则审美品评，取法，和创作皆一；“一真一切真”，则心法的高低直接决定着印人是否善于宗秦汉，也决定着他们能否实现观念与技巧的圆通——早期、中期印人失在于此，近期印人得在于此，今人不可不察。
（ 《书画艺术》 2004年第01期 ）
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