东晋顾恺之(约公元三四五——四。六年)，字长康，无锡人。根据《贞观公私画史》、《宣和画谱》等记载，他一生画迹甚多，其中山水有妒山》、《云台山》、《雪霁望五老峰》等图，如今已无迹可循。但通过其人物画背景中创造的山水形象，还可窥探我国山水画在魏晋方始萌芽，逐步从人物画背景中解放出来的历程。顾恺之在画法上“发前人所未发，开后人之师承”，他的技法对探讨研究当时山水画发展和视觉审美特征有重要的价值。我们联系他一些作品及论著，可以体会到那时将自然形象升华为艺术程式的质朴而独特的手法，同时也可从中理解那时的绘画美学思想和审美观点。评者谓“顾以前无有单独山水画者，恺之独创之，我国绘画史辟新纪元，是为我国山水画独立门户之始，是以有山水画祖之称”。顾在山水画史上能否称祖还可研究，但他在当时不仅是人物画的开拓者，同时在山水艺术形象创造方面的成就也是不可忽视的。
现存东晋顾恺之《洛神赋图》卷①虽为宋摹本，但仍保存着魏晋时代古拙的画风。《洛神赋图》卷以三国时曹植名作《洛神赋》为内容，分段描绘赋意，因地成形，移步换影，将不同情节构图连接起来，画面处理带有梦幻虚拟的浪漫主义色彩，实境幻化为梦境美，形成一种恍惚迷离的神秘气氛，以适应表现洛水女神来象征失落爱情的题旨，体现出内容和形式协调统一性。此图景物描写细到，占相当比例，从某种角度讲，也可作为山水两卷来欣赏。
中国民族的艺术无论是书、画、刻、雕、塑均强调以鲜明流畅的线条著称于世，此图突出表现了顾恺之“其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”的特点。“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失；细视之，六法兼备，有不可以言语文字形容者”，意境神情，形象塑造继承了汉文化的传统，技法上有所提高。图中大抵皆以圆弧形的匀称的中锋线条，笔心在点划中行，作为线条构成表形达意的特殊方式。这种简捷、自由的造型语言在视觉功能上给人以一种清晰明快之感。画面上的节奏和旋律的变化，主要在於这种连绵相属的线条。线条伴随着观赏者视觉感官而存在，体现着画家对客观物象形质的概括和抽象。黄宾虹讲：“春蚕吐丝此即书家担夫争道法，言其一丝不乱，非谓细若毫发，玩一吐字。”用笔方式极为统一，而山石、树木、云水尤见寓现实性于图案意味的造型手法之中，作者对于客观物象的认识和表现，还不能以多种用笔去表现出不同物象的质感、动感和情感。如衣袖飘带一部分，变换一下位置，也等于山、水、云、树的一隅，用笔方式全然一样，都所谓“似游丝而无笔锋顿跌，大抵精古而拙”，形象不一，用笔相同。山亿树木．云山明显带有人物画技巧。但顾恺之行云流水、春盈吐丝般的线条所构成的审美形式独特之处，显示了魏晋时代中西从书法到绘画的美学意蕴和艺术规范，以骨法为基质，以线条为形态。尽管此图主要成就在艺术构想和人物形象创造力山水形象创造方面，山水形象创造虽还处于：“群峰之势，若细饰犀栉，或水小容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”的阶段。但古拙装饰性的表现，也有相当造诣，体现出江南画派的一种风致，在探索和寻找山水形式语言上对后世具有很大的启迪。
中国画发展到魏晋时，顾恺之的图卷形式作品虽人、景比例大小尚不相称，显出早期卷轴画古朴雅拙的状态。但在塑造形象和体现空间方面，也已达到相当的水平，其成功的探索在于发挥了线条善于左右横向并列状显示形象，避免在前后纵深方面摆布形象。因纵深处理易使线条重迭，形象不够清晰，所以于纵深常常自然的求之于带“深远”的处理方式。顾恺之在此图卷中凡前后人物、景物均带鸟瞰，避免线条重迭，前后形象等大处理的方式组织空间。
此图树木以勾叶柳和蒲扇形树木为主，是对表达意境构成图卷起伏变化起重要作用的景物。
一、勾叶柳，疏密相间共21棵，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其他景物形成紧松自然衔接和变化。勾叶柳形态有高低、偃仰、向背之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇肠之意。圆弧结顶，在勾柳丝基础上双勾树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳丝内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致。这种工笔勾柳法对后世多有启示。后来形勾成叶柳和点叶柳、柳丝法等不同柳树的画法规范，宋人多取鉴并结合现实感受多写垂柳(如马和之《柳溪春舫图》等)都为勾叶柳法。
二，蒲扇形树木，造型又似灵芝，《石渠随笔》谓：“其树木皆如孔雀扇形。”从树叶的组织规律看，似是以银杏一类为构成图案化形态依据的，有一种稚拙的意趣。蒲扇树从图卷右边起首到结尾，近坡远岸遥向顾盼，大的、小的、高的、低的，审时度势，错落变化，好像乐章强弱不同的节奏，结密郁塞处与山峦为伍，疏落空松处以开合为用，图案化的造型，显示了画家的想象、联想和天真烂漫的创造情意，空间意识全然摆脱，一般自然理性法则的制约。这种富有幻想色彩的树丛造型，有助于梦幻般题旨的表达。线条造型的“情”和“势”，如水起伏、云之波涌，“巧以饰拙，工以致精"，用极简的线条概括，和柳丝繁密的丛线恰好形成有趣的对比，在造型手法上各有自身的审美效应。
此图人物刻划已趋工能。山法相对讲不及树木，云水画法来得成熟，仅是以象征性的匡廓提示峰(尖)，峦(圆)、坡石等形象，当然更谈不上土石之别。它虽不是现实性的描绘方式，但形象上却能使人意会。明詹景凤称“其山石勾成圈围，内无复皴，唯山石脚稍稍带描疏四、五、六笔同”(《玄览编》)和主题内容倒也颇能协和，显得那么有趣。因而有认为这张画中的山法是作者有意这样画的，这倒也未必。当时山水形象创造尚处在稚拙阶段，这种画法是附合山法演变发展规律的。至于云水表现．笔之所至，从局部来看云耶、水耶似乎难分。但通过其他形象的衬托能明确体现出云、水不同形象的特点，旋环流畅．而有韵律，显得那么自然悠闲而富有幻想色彩，或势速，或笔缓，活泼舒展，显示出这种春蚕吐丝的高度艺术技巧。
此外我们从现存英国伦敦不列颠博物馆传为唐人摹本的顾恺之《女史箴图》卷看，其中插题箴文“道冈隆而不杀”的第三段，这段冈峦复迭占了大部分画面，提供了更清晰了解东晋时代山水形象刨造的艺术特点，衷现探索虽尚属初创，但却是山水画成立的重要准备阶段，这对于我们了解魏晋南北朝过渡到隋唐山水画形成各种风格有重要的参考研究价值。从以上提到的两图卷．联系顾恺之一些论述，如在《画云台山泐(颂代名画记》卷五)中，可以了解到他对自然审美已有相当深入的观察基础。记载着树木、峰石、云水、硐濑、亭台、道路以及表现倒影，色彩和人物、鸟兽等来构成完美的想象境界，对山水画的创立，推进和发展于此也略见端倪，当可参照研究。
①此图古摹本有数种，这里据故宫博物院藏本(刊《中国历代绘画>1)较辽宁省博物馆藏本(刊《辽宁博物馆藏画》)画风古拙方面更附合原作的时代气息。文章选自：王克文《山水画谈》
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