元人的隐逸情调成为一种整体性的时代情绪。有一个叫不忽木的蒙古贵胄，作到吏、工、刑三部尚书、平章政事，也就是宰相，却留下一套《仙吕·点绛唇·辞朝》散曲，把叹世归隐的时代情绪抒发得淋漓尽致：“山间深住，林下隐居，清泉濯足，强如闲事萦心，淡生涯一味谁参透？草木衣食，胜如肥马轻裘。”卢挚、刘敏中也都是大官，他们写的散曲也尽是“渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑”。陶渊明成了时代的另一个偶像，朝野上下，江湖市井，大家都一递一声地唱着：我爱陶渊明。随便举一些例子：
学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花。——卢挚《双调·沉醉东风·闲居》
汉子陵，晋渊明，二人到今香汗青。……五柳庄月朗风清，七里滩浪稳潮平。——鲜于必仁《越调·寨儿令》
不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。——范康《仙吕·寄生草》
先生醉也，童子扶着。有诗便写，无酒重赊。——曹德《三棒鼓声频·题陶渊明醉归图》
不过元人歌颂陶渊明带有浓郁的市井色彩，他们把陶渊明像个不倒翁一样你推过来我搡过去，有一条可爱的“俗”的狐狸尾巴。陶渊明在元代有了“后现代”色彩。大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山林。元代人是中隐和大隐为主，那时候的城市规模也不大，人口也少得多，城市和乡村的距离不像现代社会这样明显。在市场上看了杂剧，勾栏伎院里浪一把，回到家一关门就是竹篱茅舍作风月主人了，那时候真是清风朗月不用一钱买。所以元代的文人们往往一只手写风流杂剧，另一只手写隐逸散曲，隐逸主要是一种生活状态，心理状态，情绪状态，并没有真的跑到深山老林里去耕田种地。他们大多数留在市场上，留在官场上，留在红尘中，但保有一种潇洒超脱的精神状态，一种审美的生活情调。这在两位散曲大家张可久和张养浩身上体现得最明显。这二张一个是吏，一个是官，其实都没有真正归隐，却大唱特唱隐逸情调。张养浩当过监察御史、礼部尚书，晚年出任陕西行台中丞去解决大旱灾，很有责任心，是能干的官员。他的散曲中有一句说得最妙了：“把陶渊明生纽得风流”。元代两大时代情感浪子风流与隐逸情调的水乳交融和盘托出。
从诗意境界来说，乔吉最能体现隐逸情调的真谛，他不是官也不是吏，本在江湖中，所以不用拉陶渊明来标榜：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院，留连，批风抹月四十年。——《正宫·绿幺遍·自述》
华阳巾鹤氅蹁跹，铁笛吹云，竹杖撑天。伴柳怪花妖，麟祥凤瑞，酒圣诗禅。不应举江湖状元，不思凡风月神仙，断简残编，翰墨云烟，香满山川。——《双调·折桂令·自述》
不过元曲中能把隐逸情调提升到哲理层次的是马致远的《双调·夜行船·秋思》。否定功名富贵，赞美自由和艺术化生活，肯定审美化的独立人格，获得一种精神家园的寄托。
〈夜行船〉百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
〈乔木查〉想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
〈庆宣和〉投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰里折，魏耶？晋耶？
〈落梅风〉天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做到你心似铁，争辜负了锦堂风月？
〈风入松〉眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
〈拨不断〉利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
〈离亭宴煞〉蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！
觉悟了生命的有限性，冷淡了世俗的争竞抢夺，却不想建构一个宗教的祭坛——神仙道化剧里的宗教其实还是审美符号，只钟情于大自然审美的此在。采来沾着露水的黄花，捉来带霜痕的紫蟹，再拢来些红叶点着火烧蟹煮酒吃。煮酒论英雄不是说天下英雄惟使君与操耳，而是说滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。宇宙的宏观——现实的异化——人生的审美，这就是马致远的诗化哲学三部曲。
隐逸情调在杂剧里就体现为神仙道化剧，马致远也是代表性作家。隐逸尽处是神仙。鲁迅说中国文化的根柢全在道教，林语堂说道教使中国人处于游戏状态。道教执着于现实的人生，三个文化要素是肉体生命长生不老，精神自由逍遥游，官能享乐适意恣情，追求的是审美的此在而不是灵界的彼岸。道教在风流浪漫的初盛唐形成过热潮，全真教在元代得势。道教的文化意蕴与元代文人的心理状态很容易合铆对榫。神仙道化剧里的道教和佛教神仙都混在一起，不是宗教文学，而是审美心态。
神仙道化剧里最有代表性的艺术形象是吕洞宾，是元杂剧把这个风流神仙的形象塑造丰满起来的，调戏白牡丹，三醉岳阳楼，马致远为他设计的两句唱词“我则待朗吟飞过洞庭湖，须不会摇鞭误入平康巷”，不正是浪子加隐逸就是活神仙吗？唐朝长安市丹凤街有平康坊，是妓女聚居的街巷，平康巷就成了风流场所的泛称。
还有一个神仙道化剧《黄粱梦》，是马致远、李时中、花李郎和红字李二分别写一、二、三、四折，这本身就有象征意义。万花丛中马神仙，花李郎和红字李二是杂剧演员，艺人刘耍和的女婿，李时中是辞官不作的浪子文人。几个人合作，写了一个吕洞宾被度脱成仙的故事，把仕与隐、神仙道化与浪子风流互为表里的时代文化氛围体现得淋漓尽致。
总之，隐逸情调体现的是一种审美化的人生态度，青山绿水，云月花草，呈现出风标情韵，抚慰着元人的心灵。对自然的赞美，对隐居生活的陶醉和对世道官场的感慨交织在一起，最后达到对自己自由人格的肯定。所以元曲里对事功型历史人物嘲笑揶揄，比如屈原，秦朝丞相李斯，诸葛亮等，而对于功成身退型的隐逸人物特别欣赏，如严光，范蠡，陶渊明，还有传说中的巢父，许由等。元朝人有两个偶像，一个是柳永，一个是陶渊明，分别代表了浪子风流和隐逸情调两大时代情感。
浪子风流与隐逸情调进一步升华，就是斗士襟怀。这里最耐人寻味的就是元杂剧里的“浪子”与“衙内”的对阵。也就是好浪子与坏浪子的对照。关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，那些风流浪子的艺术形象光彩照人。但那些为非作歹的“衙内”们也都是“浪子”：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。……但行处引的花腿闲汉，弹弓粘竿，贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。……（《鲁斋郎》）
酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米价，只少花钱共酒钱。自家郑州人氏，周同知的孩儿周舍是也。自小儿上花台做子弟……（《救风尘》）
元杂剧里出现了“有权势的无赖”系列，鲁斋郎，周舍，《蝴蝶梦》里的葛彪，《陈州粜米》里的刘衙内，《望江亭》里的杨衙内，《生金阁》里的庞衙内……就是权豪势要及其子弟亲属，这些有权势的无赖成为元杂剧里有普遍审美效应的形象构件。
好浪子与坏浪子都是浪子，也就是都有“浪”“泼”“赖”的特点，这是时代的产物。但他们也有本质不同，其分野在哪里？好浪子是良民，更是儒生，也就是说他们有文化，有教养，有才艺，追求的是艺术创造，真情痴情，与艺伎们谈情说爱，编剧演戏，在“浪”中获得的是一种风流倜傥的文化人格。坏浪子是权豪势要，放纵肉欲，暴戾恣睢，胡作非为，堕落为花花太岁。两个关键词，一是权势，二是文化。权势腐蚀人，有文化则文采风流，没文化则野蛮下流。这其实正是元代有文化却沉沦市井的汉族文人与没文化却占据统治地位的蒙古人的对照和对垒。
不过，风流浪子为什么会成为“铜蜿豆”？成为斗士？浪子本身就具有的“顽泼”“无赖”气质无疑是重要因素。重要的是善与恶之价值取向的差别，有无文化的雅与俗之气质的差别，但浪子——斗士与浪子——衙内都是同一社会土壤和时代氛围的产儿，他们是双胞胎，不过一个是好孩子一个是坏孩子。
关汉卿成为元杂剧作家中的第一人，就是他和他的作品最好地体现了浪子升华为斗士的时代精神。元杂剧里的公案戏、鬼神情节和三国戏、水浒戏等历史传奇剧都从不同方面表现了这种浪子——斗士精神。包公是从元杂剧开始被塑造成一个敢于和邪恶势力斗争的理想清官的，鬼神等超现实力量也被用来帮助人民惩恶扬善，历史上的英雄人物都被搬演成现实的隐喻。
“三国戏”和“水浒戏”大行其道，黑旋风李逵在元杂剧里是颇有浪子气息的，和后来《水浒传》中的形象不完全相同，只看保留下来的剧目就一目了然：《黑旋风斗鸡会》、《黑旋风乔教学》、《黑旋风穷风月》、《黑旋风诗酒丽春园》、《黑旋风敷演刘耍和》。这些都以杰出的艺术形象和充沛的气概体现了从浪子向斗士的升华，张扬了民间的诉求和向往，在一定程度上鼓舞了人民的生存勇气和反抗精神。黑旋风杂剧完整的剧本只有康进之的《梁山泊李逵负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》流传下来，上面提到到几个黑旋风杂剧则佚失了。这是明代文人丧失了元人浪子风流审美本质的历史性选择，他们已经不太能理解那样一个充满了幽默喜剧色彩的黑旋风了，《水浒传》里的那个黑大汉怎么又斗鸡，又上台演戏，还乔装教书，甚至弄什么“风月”和“诗酒”呢？明朝的文化视野比起元朝来，实在是狭隘多了，小器多了，浪子风流的真气质真精神丧失了不少。
同时不要忘记，不管出于何种复杂的原因，元代统治阶层允许了这种抗争情绪的存在弥漫，允许了剧作家们的各种借古讽今，指桑骂槐，也是元代文人得以创造出辉煌的新艺术新文化，构筑出新的时代精神的前提条件。至于元散曲，直接表现斗士襟怀的作品比较少，最典型的是睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，这套曲子以汉高祖刘邦为讽刺对象，脱下皇帝的新衣，对皇帝如此嘲弄调侃，而且是那么一个成功出色的皇帝，也是只有元代才可能出现的，说明元代人的开放幽默，精神放松，没什么顾虑，充满了消解神圣、粪土权威的逆反精神。当时这是一次诗会，好多人共同写汉高祖还乡这个题目，因为睢景臣写得最好，所以这一套散曲得以流传下来。从这一点，也可见当时无论统治阶层还是普通文人，都没有把嘲弄皇帝当作一件多么犯忌讳的事。那个时代的文化环境是宽容的。与此相对照，明、清两代的文字狱就触目惊心了。明朝的高启因为写了一篇《上梁文》（盖房子上屋梁的祝文）而被腰斩于市，清朝文人写“清风不识字，无故乱翻书”的诗句就被认为是讥刺清朝而招祸。２０世纪三四十年代报纸上发表了“闲话皇帝”的杂文，就引来日本人的抗议，说是影射了日本天皇，结果查封了报馆，逮捕了编辑，这不是很发人深省吗？
《般涉调·哨遍·高祖还乡》
社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗：一壁厢纳草除根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是装么大户。
〈耍孩儿〉瞎王留引定伙乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
〈五煞〉红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。
〈四〉辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿著，一样妆梳。
〈三〉那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！
〈二〉你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。
〈一〉春采了桑冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，现放着文书。
〈尾〉少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓更了名，唤做汉高祖！
元曲这种新文化新艺术，元曲所表现的人文精神能给我们什么启示呢？这是我要讲的第四个问题。简单一点说，有以下几点是很有启发意味的：
第一是通俗文艺的觉醒。我们知道中国文学从魏晋六朝开始进入自觉的时代，人的自我意识开始觉醒。鲁迅和朱自清等都有过精彩的论述。这是大家公认的文学史常识。那么我们应该说，元代是通俗文艺开始自觉，普通人开始觉醒的时代。这是一个应该郑重提出的文化大命题。魏晋六朝是国家四分五裂，充满了杀伐屠戮的黑暗时代，那时候的文人几乎朝不保夕，排着队上断头台，可是我们津津乐道魏晋风度和六朝风流。那么元朝是一个历史上空前大一统而国力强盛的朝代，元朝文人创造出元曲为代表的新文艺新文化，产生了新型的浪子风流，隐逸风流，斗士风流，为什么我们却对它视而不见评价不高呢？魏晋六朝时士族垄断仕途，搞九品中正制，“上品无寒门，下品无世族”，这难道就比元朝的一度废除科举考试好吗？其实元朝倒是有不少普通文人被元朝统治者征辟为官呢。为什么我们对元朝就评价这么苛刻？
显然是两个问题作怪，一个是汉族的狭隘民族主义，因为元朝坐在龙椅上的不是汉族人，另一个就是对元曲的通俗文学印迹看不惯。元曲之后，就是明清两代的通俗小说和戏曲的繁荣，几乎所有明清小说中的故事都在元杂剧里搬演过了，从《东周列国志》到《两汉演义》到《说唐》、《说岳全传》，薛家将、呼家将、杨家将，一直到《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，元杂剧可以说就是明清小说的“满汉全席”，而且其思想意识往往是元杂剧里更少束缚，更健康，更有人性的光彩。前举黑旋风艺术形象的变迁就是一个生动的例子。
第二是读书人与民众的结合。元朝的读书人走向了民间，走
向了市井，这在中国两三千年的传统社会中也是极有特色的。知识分子与人民大众相结合，要创造人民大众喜闻乐见的文艺形式，这曾是我们很提倡的事情。元代读书人创造的元曲，元代读书人的人生道路，无疑也是极有启发意味的。
第三就是元曲产生于市井勾栏。用今天的话语来说，就是其文化、美学的向度都有一点“后现代”色彩，但同时，它的精神本质却十分健康爽朗，朝气蓬勃，很少靡靡之音，而有一种典雅美的气韵底蕴，这当然和当时的读书人其传统文化文艺的修养很深颇有关系。这对我们今天的文艺创作无疑也是极有借鉴意义的。今天我们的传统文化素养实在是失落得太多了，太多了！
王国维在《宋元戏曲史》中说过：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”，其实王国维也是从前人那儿来的，明代人清懒居士就在《序〈吴骚初集〉》中说：“汉以歌，唐以诗，宋以词，迨胜国而宣于曲，迄今盛焉。”“胜国”指元朝，明朝人说元朝是被我们战胜推翻的朝代。也是明朝人的卓人月在《〈盛明杂剧〉二集序》中也说：“语云楚骚、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲，皆言其一时独绝也。”这就叫英雄所见略同吧。
我开头说的那四句“题目正名”，大家还记得吧：“多元文化广疆域，粉墨人生唱元曲。浪子隐逸兼斗士，通俗文艺开新局。”
我们的“一本四折”结束了，谢谢。
