秧歌的源流——秧歌最初是插秧、耘田时所唱之歌，以民间农歌、菱歌为基础，逐渐发展成汉族最普遍的民间舞蹈形式。
 
    秧歌一词有广义的与狭义的之分。广义泛指“出会”“走会”“社火”“闹红火”中的各种民间舞蹈，如秧歌、高跷、竹马、旱船、十不闲，以及花灯、花鼓等，有时也把其中的某种形式称作秧歌。狭义则指秧歌(地秧歌)和高跷秧歌。

    秧歌和高跷一样历史久远，南宋有“村田乐”记载，形式名称则出现在明代后。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地，文献记载最多。后又向扮演戏曲人物的民间二小戏(一旦一丑)三小戏(生、旦、丑)发展。现在的秧歌，即有一定表演程式的此类民间舞蹈，或踩上跷表演的这种舞蹈形式。

    宋代诗人苏东坡、陆游等关怀农村生活，曾为乡农写过不少诗歌，但不是现在所指的秧歌，而是“插秧歌”“农歌”，或说今日秧歌可能吸收了农歌的词句，但从他们的诗词中未见“秧歌”一词，说明当时尚末形成“秧歌”的形式。陆游一首名为《时而》的诗：“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭美，处处菱歌长”，其中的“菱歌”一词，很容易误认为“秧歌”两字。在江南一带，菱歌一词泛指民歌、农歌，陆游的诗中常有此词，如“一声菱歌起何许，洗尽万里功名心”(《泛舟过吉泽》),“潮生钓濑边，月落菱歌里”《新秋以窗里人将老、门前树欲秋为韵作小诗》)等。
 

　 秧歌的表演形式——关于秧歌的表演形式，人们常引用清初杨宾《柳边记略》一书中的有关描述：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，嘎击相对舞。而扮一持伞镫(灯)卖膏药者为前导，傍以锣鼓合之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”该书描绘的是清初吉林边塞宁古塔(今黑龙江宁安)的情况，在边远地区能看到秧歌的表演，自然是当时的汉军或早期的移民组织儿童扮演的。当时持伞灯为前导，男女角色都由男子扮演，男持双木击打对舞等，虽是早期秧歌表演形式的特点，但今日秧歌的扮演人物、所持道具中仍有此遗存。

    清代一些县志中也记载了当时南方的秧歌活动，例如湖南《沉陵县志》载有：“元宵前数日,城乡多剪纸为灯，或龙、或狮子及鸟兽，十岁以下童子扮采茶、秧歌诸故事。”又如李调元《南越笔记》载有：“农者每春时，妇女以数十计，往田插秧，一老挝大鼓,鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”从以上所引资料中可知，当时的秧歌已有多种形式。由于文人对秧歌有不同的理解，有些地方并不一定都叫作秧歌，或泛称秧歌却另指别的形式。

    从清初发展到几百年后的今天，同出一源的秧歌，早已派生出多种名目与表演形式。例如：陕北地区称人数多的大场为“大场秧歌”，称双人对舞为“踢场子”。而山西雁北地区的“踢鼓子”，则有大场、小场、过街场子之分。在南方，江苏叫作“花鼓”，湖南叫作“地花鼓”，江西、福建叫作“采茶”，而云南、贵州、四川又叫“花灯”，广西叫作“采茶舞”，壮族叫作“采茶”，也叫“采茶舞”等，都属于清代以来同源导流的各种秧歌形式。

    秧歌一词，习惯上多指北方的此类形式，由于高跷也称作秧歌，一些盛行高跷的地区，为区别两者就把不踩跷表演的叫作“地秧歌”，辽阳、冀东、北京的“地秧歌”，表演形式比较规范。陕北地区的秧歌古风浓郁，流传于南方的“英歌”，也属于北方秧歌的类型。为深化秧歌源流与演变的探索，下面以“地秧歌”“山东秧歌”“东北秧歌”，江南、西南的“花灯”“花鼓”“采茶”等民间舞蹈为例，分别予以论述。
 

　 陕北秧歌——陕北地区对灯节中表演的各种民间艺术泛称“闹秧歌”“闹社火”，保持着诸多古老的习俗。如陕北的绥德、米脂、吴堡等地，每年春节各村都要组织秧歌队，演出前先到庙里拜神敬献歌舞，然后开始在村内逐日到各家表演，俗称“排门子”，以此祝贺新春送福到家，这是古代祭社活动的延续，十五日灯节这天，秧歌队还要“绕火塔”“转九曲”。“绕火塔”也叫“火塔塔”，先用大石和砖垒起通风的座基，上面再用大块煤炭搭垒成塔形，煤炭之间有空隙，填入柴禾、树枝以便燃点。由于当地煤炭质量好，又有柴木助燃，所以在十五日的夜晚点燃后，火焰照红夜空，秧歌队绕塔高歌欢舞，非常好看。此习是古代“祀太乙”“积薪而然”求火消灾驱邪的遗风。此风俗在清代县志中有记载，如《绥德县志》“并以煤块积垒如塔，至夜，然(燃)之，光明如昼。”《米脂县志》“铺户聚石炭垒作幢塔状(俗名“火塔塔”)，朗如白昼。”可见此俗由来已久。

    陕北秧歌的领头人叫伞头，一手持伞，一手持“虎撑”，两种道具都有吉祥的含义。伞，寓义庇护众生，风调雨顺；虎撑与唐代名医孙思邈有关。据说孙思邈曾为老虎治病，为便于观察和治疗，曾用一铁圈撑开老虎的嘴，这铁圈就叫“虎撑”。后来，虎撑演化为串乡治病民间医生手中发出声响的“串铃”，成为民医的标志。它在伞头的手中，则成为消灾却病的象征物，又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。伞头是秧歌队的领头人，通晓传统秧歌唱段，能即兴编唱新词，根据场地气氛或各家的情况出口成章。演唱时，他领唱，众队员重复他最后一句，形式简朴、热闹，词句生动、易懂，唱得观众皆大欢喜。

    “踢场子”是陕北秧歌中的双人对舞，男角叫“挂鼓子”女角叫“包头”，过去均由男子扮演，“挂鼓子”的动作朴拙，有武术的爆发力。“包头”的动作质朴、活泼，具有农村妇女的特点。表演虽有套路，但即兴创造的成分极大，充满陕北农村生活的情趣。技艺精湛的演员深受群众的喜爱，如李增恒扮演的“包头”形象俊俏，表演洒脱、灵巧，有“溜溜旦”的艺名。

    1940年代初期，以延安为中心的陕甘宁边区开展了新秧歌运动，广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓，掌握了基本的动律特征和典型的舞姿动态后，升华为规范的、新农民形象的舞蹈动作，形成新型的秧歌和腰鼓，在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志，庆祝胜利的作用。1950年代民间舞蹈方兴未艾，各地秧歌异彩纷呈，人们就在秧歌前冠以地名以示区别。
 

　 辽阳地秧歌——形式较为古朴，表演者一般为64人，根据跑场变换队形需要多可过百，最少32人。跑场叫“排阵”“摆阵”。分为“斗子阵”与“排子阵”，前者如“四面斗”“八面斗”“穿心斗”等。后者如“鱼龙阵”“八封兜底阵”“葫芦套盘肠阵”等。“斗子阵”无特殊要求，但“排子阵”则有摆阵、进阵、卸阵等套路，表演讲求气势和整体变化，有古代战阵的遗风，与山东鼓子秧歌有近似之处。地秧歌对民间小戏的形成，起着极为重要的作用。如盛行于辽阳城乡的“二人转”就曾从辽阳地秧歌中吸收了许多音乐、舞蹈之长。当地人评论“上来便浪(表演之意)三场舞，不脱秧歌旧家风。”

    北京地秧歌——北京地秧歌形式完整，表演严谨规范，有一套出会仪礼程式，演员10～16人。表演有两种类型：一是原高跷表演基础上卸下木跷，就地表演，只是动作幅度更大，高雅动作多。另一种是只扮秧歌，表演程式分为：推山子、走场、演员分组亮相、跑大场，如“边儿篱笆”“山子篱笆”“万字篱笆”等。然后是小场，双人表演“捕蝶”“摸鱼”等。

    翼东地秧歌——冀东秧歌或称作河北秧歌，其特点是技艺全面，塑造人物上有独到之处。演员分别扮成渔、樵、耕、读以及《铁弓缘》《断桥》《错中错》等人物。表演分“套子秧歌”(大场)“出子秧歌”(小场)。所扮人物又分为妞、丑、公子、老kuai(泼辣的中年妇女)等行当，除老kuai持棒槌(双棒)外，其他角色皆持折扇。表演中，演员把舞蹈动作、手势、道具、哑剧等表现手法融于一身，塑造出各种喜人的形象。其中“丑”的表演最突出，塑造了憨厚可亲，诙谐乐观的形象。按艺人的说法， 丑的特点是“肩要活，腿要弯，挺胸收腹胯要端。”从肩部的运用上看，很有草原文化的特点，而扇子的配合却又发挥了农耕文化之长，显得风趣、幽默，令观者忍俊不禁。再加上唢呐的密切配合，常吹出拟人声来烘托表演，更增强了艺术效果。典型的剧目有“摸杆”“顶灯”“赶脚”等。1950年代初期，演遍全国优秀舞蹈节目《跑驴》，就是在民间传统剧目《傻柱子接媳妇》《赶脚》的表演基础上，经加工改编升华新农民的艺术形象，并在1953年第4届世界青年联欢节比赛中获二等奖。

    三种地秧歌概括了北方秧歌的特点，流传于古代游牧民族和农耕民族交流最多的地区，舞蹈形式兼收两者之长。
 

　 英歌——也叫“莺歌”，流传于广东潮汕地区普宁、朝阳等地农村，现代化城市的香港也有此形式的流传。其名称虽不同，但表演形式与地秧歌近似。表演分为前棚、中棚、后棚。前棚，是舞蹈表演队，一般由24或36名演员组成。舞者扮成武士，画脸谱，身上系着写有《水游传》人物名字的小竹牌，领舞者必挂拉髯口，黑髯为李逵，红髯为杨志或秦明。另有一名扮时迁者，手持市制长蛇道具弄蛇起舞，在表演队伍中穿插往来。其他人物尚有武松、鲁智深、史进以及女将孙二娘、顾大嫂等人物。

    演员持两棍木棒或小鼓，边击边舞，围绕进退，变换队形，动作英武勇猛，犹如冲锋陷阵。据说，以此表现“攻打大名府”的故事。中棚，后棚为小节目和小戏片段，内容不多。最后必演“拍布马”，一人穿清代官服系马形道具(如“竹马”)手执双锏，另一人庶民打扮，持棍棒，两人互相追打、阻拦，奋死拼杀，最后，官员战败，落荒而逃。表演的内容与所使用的道具，都与秧歌相似。它能在香港流传，说明潮汕移居香港的居民，以此寄托乡思，增强本族系的团结。