从历史上看,早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义,是 反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪,新兴的资产阶 级的力量开始壮大,便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪,浪漫主义 思潮已经形成,主张摆脱古典形式主义的约束,崇尚创新,强调艺术家的主观感情 的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I. 邓肯 起来反对 古典芭蕾,这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。
19世纪末,欧洲的古典芭蕾,由于越来越偏离思想内容,单纯追求形式和技巧 。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍,而且芭蕾本身的革 新家亦认为有改革的必要。 I.邓肯 邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现,所以她的影响很快就 遍及欧洲。
邓肯的舞蹈在当时所以成为革命的舞蹈,首先体现于她的舞蹈崇尚自然。浪 漫主义运动中有一个“回到自然”的口号,这个口号是对现代城市腐朽文化的诅 咒和对大自然的歌颂,这成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一 种新风气,邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的。她抛掉芭蕾舞鞋,脱去紧 裹着身体的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的艺术实践创造一种自由舞蹈的形式,为 现代的新型舞蹈探索出一条新路。
邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神并努力实践她的“肉体的动作必 须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论,但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规 律,所谓“自然的动作”,只是意味着没有拘束的动作。邓肯教学生跳舞也缺乏系 统性的动作体系和规定的舞步。这个不足,后来在瑞士音乐教育家E. 雅克达尔克罗兹 始创了“优律动”训练体系和R.von 拉 班 建立了现代舞的理论之后才得到了弥补。
现代舞始源于邓肯,拉班又进一步发展了它,并且在现代舞的理论建设方面作 出了重大贡献。他有许多理论著作,在舞蹈动作方面全面地探讨人的身心活动规 律,包括肌肉的松弛和收紧,动作的协调等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空间 等理论。这些理论与实践,对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M. 维 格曼 又把拉班的理论和法则,通过实践变成为舞蹈作品,使现代舞理 论更加具体化,对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。
以拉班为中心的这一派现代舞,被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代 舞和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。她说:“首先必 须从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈,在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗,因 此才变成了自由自主的舞蹈。”因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消 音乐对舞蹈的作用,确立没有音乐的舞蹈。
现代舞在美国和德国发展得最为兴旺,前一时期,德国现代舞发展迅速。第二 次世界大战期间,纳粹势力抬头,德国现代舞很快就走向衰微。现代舞的活动中心 转向了美国,美国没有自己的舞蹈传统,所以现代舞就成了它本土的舞蹈文化而受 到重视。但现代舞在美国的发展过程是曲折的。邓肯、R. 圣丹尼斯 等现代舞先驱都是美国人,但她们不是在美国而是在欧洲获得其成就。美国的现 代舞是受欧洲的影响产生的,直到1909年,圣丹尼斯享有盛誉返国,才敲开美国现 代舞的大门。
圣丹尼斯对现代舞的贡献,主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛注重埃及 、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风俗特点,企图以东方舞蹈形式来传达 人类宗教精神信息。因此形成一种具有东方特色的现代舞。她著名的作品《罗陀 》,第一次演出就轰动了整个西方。她的舞蹈也不只限于东方舞,在她大批的作品 里面,有属于宗教题材的,也有不带民族色彩的抒情舞蹈。她和T. 肖恩 结婚后的15年中还合作创办了一个圣丹尼斯-肖恩舞蹈学校,成为学 生接受新舞蹈的摇篮。其中M. 格雷厄姆 、D. 汉弗莱 、C. 韦德曼 等后来都成为美国现代舞 的杰出代表。
到了汉弗莱和格雷厄姆这一代,是美国现代舞发展史上一个很重要的转折点 。特别是格雷厄姆,她的名字几乎成了现代舞的代号。但是她们虽然是圣丹尼斯 培养出来的学生,却并不是圣丹尼斯舞蹈的继承者,而是以叛逆者的身分各走自己 的道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质。 她认为既然美国没有基 R.圣丹尼斯 本民族舞蹈可供发挥,那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种 舞蹈形式。因此她根据人体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法,那 就是在“跌倒和复起”、“平衡与不平衡”之间构成的动作规律。她认为这既包 含着人类动作的全部范围,又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必 然要撑持起来反抗等,这种冲突就存在于这些动作之中。汉弗莱的许多作品,就是 对存在于人类中间的冲突进行的探索。她的作品大都采用象征主义手法,其特色 别具一格。
如果说汉弗莱是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈,那么格雷厄姆则是在 揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。因此她的舞蹈强调“内省 ”心理,有“心理舞派”之称。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。 她早期创作的《心穴》,借一个古老的传说,表现“死亡和毁灭是妒忌之火焚烧后 留下的灰烬”。她在表演《悲悼》这个作品时,给人看到的人的形象是痛苦地蜷 缩成一团的,焦虑、痛苦造成身体的抽动和扭曲,这就是她所谓的“心灵的图解” ;而这种“痛苦的心灵”,亦不是表现一个具体的事实,而是表示人类所有的悲悼 。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化,从这种 研究出发,发展了“收紧和放松”的动作原理,认为舞蹈家可以用呼吸作为推动身 体旋转、跳跃、跌倒等技术,也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至剧烈到痉挛的 感情。这对现代舞的训练无疑是一种有益的探索。她早期作品所表现的阴暗和憔 悴,曾引起人们的争议,但她始终是美国最享盛誉的艺术家。
20世纪30年代是个动荡的时代,经济危机和第二次世界大战即将来临的险恶 形势,给当时的艺术家以很大的震动。加上在现代主义哲学、现代心理学的影响 下,形成了一股现代主义的艺术思潮,使现代舞艺术家们都认为用传统的真善美观 念是不能解释人类的现代经验的,因此纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞 蹈,美得象个女神,并且带着基督教清教徒思想和世俗文化相结合的浪漫主义风格 ,这对当时现代主义思潮已经广泛流行的美国,显然是不合时宜的。在这种形势下 孕育出与圣丹尼斯相对立的舞蹈思想是必然的。
现代舞强调创造性,因此就激励舞蹈家们纷纷离开自己原有的团体,各自独立 地去探索现代舞的新途径。汉弗莱和格雷厄姆离开圣丹尼斯、肖恩,而她们的学 生同样又离开了她们。原汉弗莱-韦德曼舞团演员J. 利蒙 为了实践他对自己的墨西哥印第安人的民族传统风格的尝试,宣布脱离汉弗莱而 独立组团。 T.肖恩的现代舞 他的现代舞结合戏剧传统形式,根据《奥赛罗》故事创作的《摩尔人的孔 雀舞》,取得了很大的成就。出自格雷厄姆门下的M. 坎宁安 ,因艺术见解不同,也离开了格雷厄姆。
坎宁安是新先锋派的代表,所谓“新先锋”,意思是开创前人没有走过的艺术 道路。如果说格雷厄姆的艺术主张是反对舞蹈上传统的审美观念,那么坎宁安反 对的则是人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说:“在我的 舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”,“我从来不要一个舞蹈演员去想某个动作 意味着什么,这正是我为什么不喜欢和格雷厄姆一起工作的原因。”坎宁安的艺 术方法是追求“偶得动作”。所谓“偶得”,就是没有事先设计,亦没有动作安排 ,只要偶然物色到一个动作,他就“让每个舞蹈演员的个人特点无所畏惧地、无所 隐讳地、有力地表现出来”,“任何动作都可以成为舞蹈的一部分”。坎宁安所 以主张这种偶得的成分,是因为他认为人类生活常被习惯所束缚,如果在编舞中使 用偶得成分,就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。他认为只要舞 蹈者在舞蹈,那便是一切,如果你希望有什么含义,那就是什么含义。因此,一些评 论家把他的舞蹈称为“抽象舞蹈”。
在新先锋派舞蹈中,A. 尼古拉斯 的艺术主张与坎宁安 不同,他提倡非人化舞蹈。这是一种抽象的、混合着复杂手段的表现方式。他认 为创作抽象化的舞蹈时,人体姿态和人体动作的变换会成为障碍。所以就别具匠 心地给演员穿上蔽体的宽衣长袍,或特制一种塑料道具模型去覆盖住人体,并把特 殊的灯光、色彩和音响等现代化技术吸收到作品中来,以增强直观效果。这种见 物不见人的舞蹈作品,创作者并不认为是取消了人性,而只不过是排除了个性,使 作品不受人体的局限性的束缚,从而更有条件去扩大舞蹈家探索人生的视野。
自20世纪60年代开始,新先锋派舞蹈又进一步发展到可以在任何形式的空间 表演,包括教堂、体育馆,以至街道和公园。用这些场地作舞蹈表演亦是现代舞的 一种艺术探索。T. 撒普 有一次创作了一个舞蹈叫《集成 曲》,于黄昏时在纽约的中心公园演出。40名怪异的舞蹈演员散布在草地上,他们 都跳着共同的舞步。在舞蹈的结尾,所有的演员都把动作放慢,在黄昏的朦胧光线 下,在场的观众感到似乎正处身于一个雕塑的花园,这些雕塑在魔幻般地苏醒过来 。当代年轻的现代舞蹈家对演出环境更倾向于标新立异,他们的作品有专门为草 地、空地以至一些特殊环境而创作的。
现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 种形式,在观念上是现代舞,但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K. 约斯 ,他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员,因此他实践 把两者结合是有基础的。他主持过的约斯芭蕾舞团就是属于现代芭蕾性质的舞蹈 团。1932年上演的《绿桌》,是揭露战争贩子幕后活动和描写战争恐怖的舞剧,获 得了很大的成功。约斯芭蕾舞团解散后,欧洲曾有为数众多的现代芭蕾团体组织 起来,但艺术上没有多大成果。与此相反,美国的现代芭蕾蓬勃发展,出现了象G. 巴兰钦 与J. 罗宾斯 等杰出的编导 艺术家和演员。产生出不少优秀作品,预计这一艺术派别还会有更大的发展。
现代舞的艺术现象是复杂的, M.坎宁安1979年的作品《现场》 各派都有自己的探索和追求。其中出现的所谓表现主义、象征主义、心 理派和抽象派等等,都是和现代主义相适应的流派。它们有一个共同的特征,就是 反对传统观念在艺术上的统治,以传统的叛逆自居。他们曾先是对传统的写实主 义表示挑战,在现代派的舞蹈家们看来写实主义方法已经在很大程度上把世界和 人的复杂关系简单化了。因此在探索突破传统表现方式的同时,传统的时间次序 (开始、中间、结束)和空间观念(远近)被打破了;那种比例感和尺度感联结在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一种按自由联想重新组织的时间感和空间感 。他们对动作规范也感到厌倦,而代之以一种人的随意动作。
关于现代舞的定义，直到今天依然是处在一个众说纷纭、莫衷一是的阶段，而这种状态但愿能够持续永远，因为这种对现代舞本质的概括必然得随着现代舞的日益发展而日新月异，并一直处于一种流动的发展状态中，而定义的不确定反过来恰好足以证明现代舞的实践依然处于发展之中
现代舞究竟是什么？
现代舞是“去寻找使我们内心深处的种种感情与我们这个时代的情调相结合”的手段，“使表现的艺术”
——玛丽·魏格曼（德国）
现代舞是“内心图画的视觉化”
——玛莎·格莱姆（美国）
现代舞是一种“由内向外的运动”
——多丽丝·韩芙丽（美国）
“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术”
——塞尔玛·珍妮·科恩（美国）
那现代舞究竟是什么呢？让我用心灵来感触舞者们用自己的肢体语言所做的最美丽、最动人的阐释……
总之,现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度 处于水火不相容的境地,现在则能互相吸收,而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一 些评论家认为,现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象,现代 舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意,对现代舞的研究,也正在开始。
现代舞一词并不像古典芭蕾舞或中国安徽花鼓灯那样能说明某一种舞型，所以有些人只把它看作“新兴舞蹈”、“先锋舞蹈”、“前卫舞蹈”的同义语，以强调其“摩登”。但是，如果只从时间概念上来看，现代舞如今也并非都是“摩登”的，因为它发展至今已近百年，就其先驱者邓肯的舞蹈来说，人们至今也仍称之为“现代舞”。为了使其称谓更能说明其舞蹈特质，使用“现代主义舞蹈”一词来称呼更为恰切。
现代主义舞蹈，主要以其美学观念特殊而与传统艺术相区别。它以反对历史悠久的古典芭蕾舞开始，进而对一切舞蹈传统观念，乃至要求背离一切公认的舞蹈原则，甚或使舞蹈变成一种非舞蹈的罕见存在。一代又一代的现代主义舞蹈家们不停地在花样翻新上下功夫，以标榜自己在舞蹈上的新发现。于是，不仅各个舞蹈家间在舞蹈主张和舞蹈面貌上歧杂多样，就是一个舞蹈家也常常提出几种不同的舞蹈主张，创作出面貌不同的舞蹈作品来。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯在其演出宣言中曾概括过这一舞蹈流派的与众不同之处：它“不存在普遍的规律，每一个艺术家都在创造自己的法典。”这大约可以说明现代主义舞蹈的最主要特征。
这一特征在具体的舞蹈作实践中大致体现为：
1． 舞蹈者不着芭蕾舞鞋与舞裙，不按古典芭蕾舞动作体系进行专业训练，不必顾及已经存在的任何一种舞蹈形式以及公认的舞蹈法则，也可以不受形式美规则的限制，而任意设计任何舞蹈样式；
2． 舞蹈中不必塑造人物形象，不必表现故事情节，不必表现生活场景，总之，舞蹈要排除“再现性”，而强化“表现性”，表现抽象的观念，表现“自我”，表现内心的冲动，表现本能，表现潜意识，表现直觉、幻觉和梦境；
3． 舞蹈也可以不表现“自我”，而只是一种“纯动作性”的表演，有了动作就有了一切，不要求动作体现什么内容；
4． 尽量排除舞蹈创作人员在创作中的主观作用，使创作不受意识的支配，而具有最大限度的任意性；
5． 舞蹈以内容失去客观性为高，含义模糊，观赏者认为表现了什么就表现了什么；
6． 舞蹈走向非舞蹈化，把人们生活中任何的动作都视为舞蹈；
如此等等。
许多现代主义舞蹈家倡导创新，倡导舞蹈充分表现人们的真情实感，并为之在技术上刻苦钻研，丰富人体的表情手段，开发了人体表演新区，对于舞蹈艺术的发展起到了积极推动作动；但是，现代主义舞蹈在理论上和实践上的唯心主义、形而上学和违反艺术规律的表现也往往是十分突出的。
- 评论[支持者: 0 人 ，反对者: 0 人，中立者: 0 人] 查看评论信息
