<script language="JavaScript"></script>　　二、新中国写意花鸟画五大家的创作思想与艺术表现技法

　　在中国花鸟画绘画史上，一个画派的产生、发展与衰亡的原因是多方面的，有经济的、政治的、哲学的、宗教的、文化的因素，更有艺术本身的元素。不管何种因素，必须具备三个条件：其一、必须有一批风格相近的画家组成的画家群（自觉的或自发的）；其二、必须有共同的思想感情及创作主张，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似而与另一批风格相近的画家群相区别；其三、必须有画派的开派人物，是一个具有延续性并有师承关系的画家群①。从上述三个条件简析新中国写意花鸟画五大家，我们发现：新中国写意花鸟画五大家已分别拥有纵向延续性和师承关系的画家群，在前节《新中国写意花鸟画的文化传承》已有详论了。本节将分别论述新中国写意花鸟画五大家的创作思想、艺术表现方法与技巧。

　　1.新中国写意花鸟画五大家创作思想概论

　　我们先了解“野逸派”郭石夫先生的创作思想。郭石夫先生没有受过传统的、正规的美院教育，完全靠自己对绘画的灵性与悟性，得到苦禅老的赏识与点拨。20世纪60年代，“顽石子”郭石夫先生就在北京牵头创建“北京百花画会”，张立辰、黄云、崔瑞鹿、李燕诸先生热烈回应，积极参与，名盛京华，颇得苦禅老激赏。郭石夫先生在创作思想上最主要的观点：一是表现“中国文化的精神性”；二是“文长风骨，老缶精神”，传统是鲜活的传统；三是“中国绘画的哲学性”。他的创作思想①周积寅编著：《中国历代画论》（下编），P.747，南京，江苏美术出版社，2007。散见于《有芳室谈艺》和《郭石夫谈艺》①，颇得自学成才的学生苏高宇、贾世永、许朝旭等激赏，并时而习之，发扬之，广大之。

　　我们再分别了解一下新中国写意花鸟画“学院派”的创作思想。

　　张立辰先生作为中央美术学院教授，早在欧风美雨正盛的1983年，他就高举“传统文化”的大旗，力倡“中国画的笔墨结构”。简言之：一是坚持中国的文化立场，拉开中西绘画的距离；二是中国画的写意精神；三是中国画的题材创新；四是中国画的笔墨结构，包括一笔造型规律，中国画的章法布局规律，中国画笔墨结构中需注意的黑白、虚实、浓淡、强弱诸关系。他认为：中国画的笔墨结构是中国画审美的内在主魂。他的创作理论主要见于《中国画的笔墨结构》与《不要动摇中国画的根本基础》两文中。

　　郭怡琮先生同样作为中央美术学院教授，其创作主张有别于张立辰先生。他高举的是“大花鸟精神”的大旗。何谓“大花鸟精神”？一是花鸟精神内涵大：“花鸟画作品要描写生命，不是浅层次的肖似，而是表现大自然的生命律动；要突出精神性，表达作者的情感精神及其所感所悟；要有较深的内涵，在反映人与生存环境等诸方面着力，要高扬社会属性。”②二是花鸟画题材范围大，传统花鸟题材“花”主要是梅、兰、竹、菊四君子，外加牡丹、荷花、紫藤、凌霄、芭蕉。“鸟”主要是雀、鸡、雉、鹤、鹰，外加虎、鹿、驴、马。而郭怡琮将这些题材大大拓展了，石榴花、山茶花、海棠花、莺尾花，以及形美气盛的众野花众野草皆入郭画，所以他自豪地放言“你的野草，我的花园”。其创作思想代表作有《怡园谈艺》等。

　　述完京都郭石夫、张立辰、郭怡琮，再述津门霍春阳。霍春阳先生一度是“新文人画”的领军人物，他的创作思想主要表现在：一是“新文人画的精髓”——静、淡、虚、简、松。他认为“文人必须具备这样的一种精神内涵：顺应天而办，顺应自然而办，不违背天道，不违背人道。文人应该是松快的，应该是坦荡的，应该是自如的。”二是“学国学，画中国画”。他认为“中国画的文脉来自国学，来自孔子、孟子、庄子……中国画的根是传统民族文化。”三是“中国画要有中国的艺术境界”。

　　①《大家访谈·郭石夫卷》，海口市文联，《椰城》，2006（6）。

　　②郭怡琮著：《中国现当代画家作品集·郭怡琮卷》，P.2，北京，人民美术出版社，2004。

　　他所谓的“境界”，是指人的精神所达到的万物归一的无对之境，它是永恒的“道”。境界最为关键的内核是“天人合一”。他的主要创作思想散见于《春阳九辨》、《霍春阳访谈》（2005年11月18日天津美院）、《中国画笔墨的文化背景》和《中国画要有中国的艺术境界》。

　　述完北方的京派与津派，我们该南下述浙派了。浙派花鸟，当以何水法先生为领军人物。他的创作思想主要表现为：一是“笔墨是中国画的生命线”。他认为“画家并非只画笔墨，而更重要的是画思想。”①二是“水是中国画的灵魂，水的妙用是笔墨的核心”。三是“写生是画家与生活的对话”，写生要注意被写生对象的物情、物理与物态。为画好牡丹，他在30年间11次去山东菏泽写生。四是“画家也要有与世俱进的精神”。他的创作思想散见于《抱华楼谈艺》、《抱华楼谈艺二》和《何水法访谈录》等。

 

<script language="JavaScript"></script>　　2.新中国写意花鸟画五大家艺术表现方法与技巧简论

　　毫无疑问，同为新中国培养的写意花鸟画五大家，他们用以描绘审美对象的工具是同一的，那就是老祖宗传下来的毛笔；材料是同一的，那就是老祖宗传下来的墨与宣纸；辅料也是同一的，那就是质本洁的清水。关于笔与墨之关系，用清人笪重光之所言：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”用现代人黄宾虹之所言：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”这当然是花鸟艺术审美表现手段的共性而已，同为新中国写意花鸟画五大家，概莫能外也！但是，面对千百年来画家们不厌其烦描绘的“花”，不厌其烦描绘的“鸟”，或者不厌其烦描绘的“花鸟”，新中国培养的花鸟画五大家，其艺术表现方法与技巧又是各具特色，各有专攻，各有诀窍的，借用清人邵梅臣《画耕偶录》所云：“稀奇古怪，我法我派”。而且，艺术表现方法与技巧的个性差异最终会反映在写意花鸟作品的个人风格上。先从北京的“学院派”谈起吧。郭怡琮先生在艺术技巧上力主“技法重组”，他①王保胜、黄宁：《水墨气韵画当代?法古启新书传承》，P.16，北京，《中国新闻》，2009（3）。的花鸟画技法，在某种程度上吸收了西方油画中静物画的技法，定格花鸟们瞬间静态的美。在表现方法上，郭先生主张“重彩写意”，用重色重彩（而非水墨单色）写大花鸟之意，如《山茶花开春未归》、《胜似春光》、《绿战红酣别是春》、《烂漫山花》诸作品，已经走出他的父亲郭味蕖巨大的艺术背影，形成他自己的艺术面貌了。而同在一个校园里的张立辰先生则在艺术技巧上以水法滋墨韵，开画坛“南水（张曾师潘天寿）北调（张在京从教）”之风气。细言之，张立辰先生重单色之水墨洇染（黑白韬略），重笔墨之结构造型，重花鸟之写意精神，用刘羲林先生的精彩语言描述就是：“以书意通笔法，以色彩醒视觉，以诗文助意兴。”

　　再谈天津和浙江的“学院派”吧。津门画家霍春阳在艺术表现技法上崇尚“折枝式构图”，他的美学理念是“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，他的哲学基础是庄子的“我守其一”（如饮海水一滴，便知百川之味），他的伦理基础是孔子的“以小事悟大道，故能明一而现千万，虽小道必有可观”。所以他力主“画贵简淡”，以笔墨表现的简约为贵为美；又主“画贵空灵”，虚静通大道。霍春阳此类画作代表作品有《清风摇翠》（一株墨兰）、《素节抱霜》（一枝墨竹）和《收获》（一枝石榴）等可以为证，画面空灵得“疏可跑马”。有诗赞曰：“疏花淡叶泛青光，虚静空明意味长，观化观生神自逸，津门常忆霍春阳。”而杭州的何水法先生则另辟蹊径。西湖画家何水法先生在艺术表现技法上：一是崇尚“全景式构图”。他经常到西子湖畔花木丛中去观察写生，从生活中得到感悟，突然萌发出“全景式构图”，从构图上超越了传统的花鸟画，画面饱满有张力，花木繁茂有“密不透风”之感。二是“妙用水法”。他认为只有妙用水法，从墨、色、水三者互相洇化和渗透的新的关系中，诠释形、线、色三者之间的节奏、韵律与美感，只有如此墨色才能活起来，润起来，透起来，亮起来，才能显出神韵，显现意境。他的代表作品《素辉?樱花》、《凝雪?白紫薇》、《摇影?荷花》和《耀金?向日葵》可以证之。我们把津门画家与西湖画家一对比，两人的艺术个性就显现无疑了，可以说，君子和而不同，朋而不党，以不同的艺术技法，立于相同的花鸟园地！

　　最后谈一下北京的“野逸派”吧！郭石夫先生为画，表现技法上一是主张“大”。此“大”一为“境界之大”，郭不喜好艺术上的“小桥流水”，苦心追求艺术上的“黄钟大吕”，曾自刻闲章“天地吾庐”、“如此豪情”、“豪横人间笔一枝”以励志；二为“尺幅之大”，曾自刻闲章“大处着墨”与“动而不息”以励志。二是“笔墨精神”，郭画花鸟，泼墨如泼水，画面总是墨气淋漓，彩色只是点睛之用。三是“天然去雕饰”，以“自然天成”为最高境界，去人工匠气。他的作品《志在摩霄》（松石鹰图）、《群芳华滋》、《一架春风动紫霄》可以证之。总结郭石夫先生的艺术表现技法，岂一个“大”字了得？

　　可以说，新中国写意花鸟画五大家的创作思想，代表了社会主义建设时期花鸟画的主流创作思想，是“双百方针”与“三个代表”思想在花鸟画界的具体表现！

　　三、新中国写意花鸟画五大家的题材拓展与艺术风格

　　中国“传统”的写意花鸟，有相对传统的“题材”。历史越千年，“花”还是那些“花”，那就是梅、兰、竹、菊，那就是荷花、牡丹、紫藤、芭蕉；艺术越千年，“鸟”还是那些“鸟”，那就是鹰、雀、鸡、雉、鹤，那就是虎、鹿、驴、马，牛、羊、猴、象。一般的普通的花鸟画家，毕其一生画传统花鸟的某一个题材尚且难以出神入化，更遑论题材的拓展了。新中国写意花鸟画五大家，在继承传统花鸟题材的基础上，因为中外文化交流的频繁，画家视野的开阔，花鸟题材有或多或少的拓展，可以说他们丰富了传统花鸟的审美表现对象。

　　1.新中国写意花鸟画五大家的题材继承与拓展

　　生活中本来不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。新中国写意花鸟画五大家，就有善于发现美的眼睛，始终“按照美的规律来造形”（恩格斯语）。我们先从北京“学院派”的郭怡琮谈起，郭先生的重彩写意花鸟题材，已以大自然中的百花百草为审美表现对象了，真正在践行着前贤“师物、师心、师造化”的画论。重彩写意《山茶花开春未归》，以红艳艳的山茶花喻祖国建设的春天；《榴花无数照眼明》，以彤红的石榴花喻新中国火红的建设事业；《胜似春光》与《烂漫山花》，更是以祖国大地春天原野上无处不在的百花百草喻新时代“双百”方针指导下的社会主义文艺事业。《巴厘岛印象》则描写了色彩斑斓的热带植物，《南回归线上》描写了澳洲的花卉，《春水无浪春兰幽香》描写了马来西亚神山上的春花、春草、春水。凡此种种，实现着画家“表现大自然的生命律动”的艺术宣言。

　　我们再谈杭州“学院派”的何水法先生，他在花鸟题材的拓展上则另有心得。何先生生活在人杰地灵、物华天宝的苏杭一带，他的花鸟题材已拓展到“日出江花红似火，春来江水绿如兰，能不忆江南”的艺术妙境。他认为“艺术真正的特征，是发现与创造”，所以他不断地发现与创造，从1993年开始，他就搬掉了传统花鸟画从苏东坡始到八大山人到吴昌硕到齐白石最后到潘天寿皆有的“大石头”，不再以怪石构图并喻心志。其次他从前述传统的花鸟画题材中走出来，用他自己的话说：“30岁以后主要画花鸟，40岁以后主要画花，鸟基本不画。”《春芳》、《绮霞》和《斜依春风》主要是画普通而美艳的桃花，以盛开的桃花喻画家怒放的心花。《耀金》和《朝日》主要画心随太阳而动的向日葵，喻画家心向祖国、心向党之志。《春晓》是祖国春天里黄灿灿的迎春花，《疑是蝶寻乡》是美如蝴蝶翩翩舞的蝴蝶兰，化解画家浓浓的乡愁。而《素辉》则是画家采风日本国花樱花的结晶，《涅瓦河所见》则是俄罗斯涅瓦河畔的黄花丛。可以说，郭怡琮先生与何水法先生在花鸟画题材领域的发现与创造，丰富了新中国花鸟艺术的百花园。

　　比较而言，张立辰先生、霍春阳先生与郭石夫先生在花鸟题材的广度拓展上用心用力较少，在花鸟题材的深度挖掘上用心用力较多。张立辰先生以荷花、竹石行于世,姿肆雄浑，气格高迈，彰显自己的个性。而霍春阳先生主攻梅、兰、竹、菊四君子花，以为四君子代表中华民族精神的四个方面：梅斗寒傲霜，怒放严冬；兰馨香如故，藏而不露；竹耿直有节，不随风倒；菊落花无言，人淡如菊。郭石夫先生不仅在传统花鸟题材梅、兰、竹、菊、荷、芍药、紫藤与鳜鱼、八哥、鹤、鹰上用心用力，而且在新花鸟题材上也时有见树。如《风味佳好》中红艳欲滴的荔枝，《新蔬清味》中独树的芋头，《凝红似火》中开口欲笑的石榴，《绿玉浓香》中晶莹欲滴的墨葡萄和《草龙珠帐》中紫水晶般的紫葡萄，都显示郭石夫先生驾驭多种新花鸟题材的不凡的笔墨功力。

 

<script language="JavaScript"></script>　　2.新中国写意花鸟画五大家的风格特征

　　绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色与创作个性。一个画家要形成自己的风格，绝不是拍脑袋那样轻而易举的事，必须要师今人，师古人，更要师造化，兼效百家（张大千语）。一个画家个人风格的形成，不仅与画家本人的学养、气质、人品有关，所谓“品格不高，落墨无法”是也；与画家本人的生活阅历、审美追求有关，所谓“画家门户终须立，不学元章与补之”是也；①还与画家成长的地域与所属的民族文化背景，更与画家所处的社会时代有关，此乃石涛所谓“笔墨当随时代”是也。回眸新中国写意花鸟画五大家，每个人基本上形成了相对独立的个人风格，每个人的个人风格上又烙上了时代的印痕。

　　白石山翁有一方著名印章：“我自作我家画”。就此印文而言，表明齐大师对个人风格的超自信。我们经过齐大师所言的“大匠之门”，新中国写意花鸟画五大家的个人风格又如何评析呢？先从北京的“学院派”郭怡琮先生看，郭先生个人风格主要的表现就是“重彩”，我们从其诸多作品里，看到郭先生“重彩”的神韵，他的五色是眩目的，是艳美的，是震撼观者审美心灵的。郭先生个人风格的又一个主要表现是“写意”，是对大自然百花百草之写意，而非照相式的工笔，或者兼工代写，但他不仅写出了大自然百花之形，而且写出了画家个人对人与自然环境的环保式思考，特别是大自然的生命律动。比较而言，同为中央美院教授的张立辰先生更“重墨”，更“重笔”。他的个人风格表现在强烈的笔墨力度与笔墨意韵上，“笔韵出于墨，生动出于笔”②，从墨之品相看，淋漓豪放，劲健华滋；从笔之走势看，有筋有肉，多骨多气。当然，他也是以传统的大写意为身份标记的。

　　我们走出北京，走进天津看春阳，走进杭州看水法，他们的个人风格又当别论了。先看津门春阳，他的花鸟画最突出的个人风格就是“简淡空灵”，他简淡空灵艺术风格的形成亦如悟道的过程：“先感性，后理性，然后再回到感性；先松弛，后严谨，而后再归于松弛；先单纯，后复杂，然后再归于单纯”③，显然，“简淡空灵”个人风格的形成是他多年读国学、悟老庄、抱常守一的必然结果。霍春阳花鸟作品另一个人风格就是“虚静超逸”，他的折枝式花鸟，是道家精神的墨现，是艺术境界的虚静，更是气韵的超逸。观霍春阳先生画，观者看不到半点烟火气和蔬笋气，只有浓得化不开的文人气，所以世人以为当代逸品也！再看杭州水法，①（清）李方膺《梅花卷》，载《扬州八怪全集》。②（清）布韵图《画学心法问答》。③ 霍春阳《风格何处寻》，摘自《春阳九辨》。

　　他画写性灵，表现神韵，逸趣充溢，格调高古。何水法先生研习宋徽宗瘦金体书法，以瘦金体书法入花鸟画，故而花枝瘦劲，骨体苍劲，骨多于肉，用时尚用语就是“骨感美人”。何水法先生多年不懈写生，能工能写，工者极工，写者极放，意趣横生，深得写生三味。总之，笔墨华滋，厚实灵动，潇洒天成!

　　然后我们回到北京，再议一下郭石夫先生吧。郭先生认为人对美的追求永远没有尽头，中国画审美的最高境界就是自然天成，表现在他的花鸟作品中，就是大气淋漓，如《气吞云梦》（松石鹰图），栖松群鸟避，振翅入青云。如《耸目思凌霄》，有鲲鹏展翅千万里之意境。再就是沉雄朴厚，古雅刚正，磅礴而不染犷悍之气，洒脱而内聚坚贞之质，如《群芳华滋》，又如《一架春风动紫霄》，再如《春禽新声》，可资证之。总而言之，统而言之，新中国写意花鸟五大家基本上走出了先贤先师的巨影，个人风格日趋显露，日趋成熟了。

　　最后，我们当析新中国写意花鸟五大家的时代风格了。五大家有年龄上的共性，他们都生在旧社会（1949年前），学在新中国（1950后），长在动乱年代（1966~1976年），成在改革开放的年代（1978~2009年），所以他们的时代风格极其明显：开放，开朗；吐故，纳新；进化，进步；与时代共命运，与社会共发展，高唱主旋律，高举和谐旗。“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”①。20世纪80年代，霍春阳作《山花烂漫》，无疑是那个年代百家争鸣、百花齐放的真实写照。郭石夫先生作《和平万岁》（紫藤与和平鸽），无疑希望世界长久的和平，中国持续的发展。郭石夫为建国50周年作《富贵长春》（红牡丹与墨松），则寓意社会主义事业的红火与人民生活的富足。《万古长青》（墨松）则寓意社会主义事业的万古长青。郭怡琮先生为香港回归而作的紫荆花，为澳门回归而作的莲花，则用花鸟画的形式记录了新中国的历史事件。历史进入21世纪，何水法先生为钓鱼台国宾馆作《总领群芳》，堪称中国大国意识的觉醒，时代的华章。所以，新中国写意花鸟画五大家是入世的，而非隐世的；是乐观的，而非悲情的；是主流的，而非边缘的。尽管他们个人在动乱的年代受到过或多或少的不公平待遇，但他们一直是新中国的歌者！新时代的舞者！！新中国花鸟艺术的骄骄者！！①（清）原济《山居图》题款，载《石涛画集》。

　　勿庸讳言：新中国写意花鸟画成大家者，绝非本文论及的五人，与他们同龄同成就的大家还大有人在，例如生于1942年的姜宝林，生于1940年的江文湛，生于1939年的张桂铭，生于1937年的贾平西；又如李魁正、冯今松、方楚雄……但由于风格的难以归类与篇幅的限制，只好有遗珠之憾了，只好专文另评另论了。但窥一斑而见全豹，饮滴水当知涌泉，在我们伟大的祖国60华诞之际，仅以此小文，为祖国母亲献上心香一瓣也！

　　丹青绘时代，笔墨写花魂！

　　覃代伦（国家民委民族出版社编审，中国名家画院联络部主任(兼)，中华全国美学学会会员，日本国东京大学亚洲文化研究会会员，贺龙教育基金会理事）

　　卢津艺（现为天津美术家协会会员，现居北京，职业画家）

　　2009年国庆60周年写于北京