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张 强
（一）
看到我的“行为书写”的人，可能都不自觉地将这个作品的实施的动态过程，当做了“踪迹学”。有人以此来批评说：不要以为将一个行为动作扯上一个什么“学”字，就成为艺术吓人的虎皮。（参见各大门户网站对“张强仙女山互动书写七仙女”的专题讨论）
有的批评家凭借个人的模糊经验，就进行所谓的批评活动，在这个过程中居然生造出什么“书法踪迹学”概念，来安在我的头上。（王南溟《张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术》“世纪在线中国艺术网”艺术专题栏目）
而在1996年我的个展研讨会上，对于“踪迹学”的学科企图出现了这样不同的声音：
首先是主持人岛子对于踪迹学态度的两可性：
“如果上升到了学科，(我对他的学科企图不太赞同)可能是非常大的，因为它融合了解构哲学，女性主义观念，还有现象学，象胡塞尔现象学这样一个非主体的意识焦点，包括拉康无意识的主体的能动性，拉康发展了弗洛伊德那样纯生物存在临床病理的思维方式。” （岛子/研讨会发言）
“但我并不赞同张强的‘学科企图’，因为学科总是狭隘的，遮蔽的甚至不可避免要进入知识/权力结构”（岛子《踪迹的审美之维》刊《当代美术家》2003年4期）
“现在踪迹学的提出，它的发展能不能成为一个学科，即学科的可能性，用张强自己的话来说是企图，我觉得不光取决于他本人的努力，还取决于当他提出踪迹学的时候，他跟相关的某些学科——跟岛子所说的现象学也好，存在主义也好，或者说德里达的解构也好，跟中国的书法，跟最近的女权主义思潮等等学科有多少关联性，还有学科各种内部的内涵与逻辑性。”（蒋原伦研讨会发言）
更有的批评家感兴趣的是，这个名称的出现是来自于艺术家还是批评家：
“……我刚才已经讲过，一个是艺术社会学上打开了。再一个是作品的本体价值在哪里。我觉得“踪迹”这个概念也非常好，像你说的，如果你把它界定在书法，界定在行为艺术，都不那么确切。“踪迹”这个词非常有意思。因为踪迹是带有时间之维的心理活动的痕迹。是指向本源的。是在本体上的一个定位。我觉得这个是好的，不知道是批评家提出来的，还是自己提出来的”（范迪安与张强对话/参见张强著《视觉文化：从艺术经验到学科体系》中国文史出版社2005年3月版）
（二）
首先需要说明的是，“踪迹学”作为一个学科来进行设置的。而一个学科建立的标准在于：第一步要确立研究对象、研究范围、研究目的；其次是建立起独立的研究方法；再次是研究的系统的建立，如研究中的词语系统、意义系统以及经验系统。而所有的这一切已经是对于个体实施经验的哲学提升与意义还原。只有成为具有普遍检索意义的概念系统的成立，我们说这个学科的基本框架才得以成立。
因此，在“行为书写”与“踪迹学”之间，尚有两个具有时间长度的实验报告在支撑着。这就是从1990——2000.10年完成的“张强踪迹学报告A/B100模型”以及2001——2006，近6年完成的“张强踪迹学报告A/C31模型”。
而所谓的“行为书写”，不过是在每次在迄今实施了131次书写中的一次的指称而已。
由于踪迹学这个概念的提出，已经是对于书法、中国画、西洋画的根本性穿越，所以，它已经回避了无谓的争议：书法的边界、水墨的边界等等。而且，在任何场合的发言以及任何文章的文字中，我也从未使用过“书法踪迹学”这个概念。所以这是批评家一相情愿“捏造”的一个概念。如果这个“捏造”行为不是因为行事粗疏的话，那么就是险恶的故意“误读”：将“踪迹学”等同于“书法”，从而使“踪迹学”在逼仄的书法空间中游弋。
至于岛子一方面不赞同我的学科企图，而另一方面又觉得“可能性非常大”倒是颇令人费思量。说到“学科”必然会因为其狭隘、遮蔽而被权力化，我倒觉得未免绝对了。我不知道岛子是如何看待德里达的《文字学》的。
或者我可以这样理解岛子后面的话，踪迹学上升到学科是可以的，只是张强的“学科企图”有问题。而蒋原伦先生的话，似乎更注重于“踪迹学”提出的学科语境。
其实，有着更多艺术经验的批评家范迪安的想法，与我的学科企图似乎更为接近一些。
（三）
“踪迹学”这个想法的出现，应该是在1996年年初。
“张强踪迹学报告”这个艺术方案的出台与命名，其实更多地受自于“金赛性学报告”启发。
当时我在济南文化东路的寓所，马路对面就是济南三联书店。我在每次书店里徜徉的时候，总是在书架的醒目处，看到当时最时髦的与“性”学相关的书籍，包括中国刘达临的著作，以及那本“金赛性学报告”。
而当时我在经历了1993书法主义、1995书法主义的两次活动之后，也已经对其中投射出来的阴暗与险恶，产生了深深的厌倦情绪（此中细节，以后会专文述及）。
因此，在一个更为偶然的机会里，“踪迹”这个概念，闪现在我的脑海中，同时也被我牢牢地把握住。同时，也觉得如果将一个艺术作品“报告化”，该更有助于其指向的深化。
而踪迹学为什么不可以从一个相对规范化学科中，进行设置呢。
况且，针对于一个艺术的实验报告而言，它具有“观念艺术”的特征。而就其自身逻辑的完善来说，其学科的可能性是存在的。
二者的重叠，又将是一个完善的“个人体系”。
而在1996年11月在北京师范大学美术馆举办的“张强踪迹学报告A/B29模型”艺术展与学术研讨会上，我的“踪迹学”这个概念正式抛出。并且同时提示了一个“学科化”的企图。
于是，在这些不同的声音嘈杂中，我开始了“踪迹学”的写作。
从1996年年底开始，到2000年上半年止，《踪迹学——艺术的文化穿越》的总体写作基本完成。
（四）
《踪迹学——艺术的文化穿越》一书的框架结构，是通过这样目录体现出来的：
第一章 踪迹学的起源与发生
第一节 踪迹的起源与起源的理由
第二节 踪迹的文化起源与美学涵义
第三节 踪迹的“后发生”与“前发生”
第二章 踪迹概念的分辨
第一节 踪迹：作为哲学 作为美学 作为形式 作为词语层面上的涵义
一、 作为哲学涵义的踪迹
二、 作为美学涵义的踪迹
三、 作为形式涵义的踪迹
四、 作为词语涵义的踪迹
第二节 踪迹的类型
一、 书写的踪迹——人文的凝聚
二、 自然的踪迹——人文的资源
三、 完形的踪迹——经验的弯曲
四、 光影的踪迹——经验的拦截
第三节 踪迹学内涵的扩容与限度
第四节 概念：踪迹 踪迹学 踪迹性 踪迹艺术 踪迹主义
一、 踪迹
二、 踪迹学
三、 踪迹性
四、 踪迹艺术
五、 踪迹主义
第三章 最初的迹象
第一节 创始的漫想
第二节 中国哲学情境中的踪迹意识
第三节 蹄印爪迹与人文转化
第四章 文字迹象及其书写实践
第一节 迹象的约解／象形
第二节 迹象的约解／偶合与理式
第三节 书写／喻象、取象与迹象
第四节 书写／方法与方式
第五章 艺术史的踪迹学与维度（上）
第一节 绘画的概念及其板块指向
一、 绘画／１
二、 绘画／２
三、 绘画／３
四、 绘画／４
五、 绘画／５
六、 绘画／６
第二节 中国绘画的踪迹性
一、 唐宋转换时期
二、 明清的花鸟画
三、 倪云林
四、 元以来的画论
五、 来自于哲学的规定：石涛的踪迹意识
第六章 艺术史的踪迹学与维度（下）
第一节 西方的踪迹艺术
一、 前提产生的悖论：书法的发展与现代踪迹的重合
二、 踪迹的现代起源：从形象中剥离／从意义中游走
三、 波罗克、克莱因所提示的典型踪迹艺术的方式与样式
四、 米罗、塔皮埃斯对东方与方式的挪用而营构的踪迹
五、 两种渐进的线索：毕卡索、德库宁
第二节 西方具像绘画的踪迹性
一、 印象派之后：形象的虚化与笔迹的独立演绎
二、 一个色彩实验：印象？抑或是新的踪迹网络
三、 色彩流踪：一个追溯的谱系
第七章 心理考古
第一节 踪迹学的心理维度／上：行为与方式
一、 踪迹／行动／滴撒
二、 行为心理／拓印踪迹
三、 书写／行为心理与踪迹
第二节 踪迹学的心理维度／中：立体与空间
第三节 踪迹学的心理维度／下：影像与立体
第四节 观念装置：踪迹文化心理的错位的配置与命名
第八章 它者与她者
第一节 它者
一、 历史学的误会
二、 主体与它者关系的确立
三、 它者的关系谱系
四、 当代艺术中的它者问题
第二节 她者
一、 概念区分：女性意识与女人间的差异
二、 女性意识发展的基本过程
三、 女性主义在艺术与文化中的体现
第九章 她者与它者
第一节 踪迹学与女性艺术逻辑
第二节 它者与她者相互兼容与吞噬的寓言：《枕草子》分析
一、《枕草子》图像文字志
二、《枕草子》分析
第十章 游戏：在冻结的空间中嬉戏与狂欢
第一节 游戏——意义剥落
一、 非具像对具像的意义剥落
二、 涂鸦对书写的意义剥落
三、 涂鸦对造型的解构
四、 涂鸦艺术家
五、 儿童绘画
六、 动物绘画
第二节 嬉戏——规则设立
一、 踪迹在行为中的可能性
二、 嬉戏就是将过程进行剥揭性地显示
三、 戏剧、舞蹈及其它造型艺术过程性质的比较
四、 行为艺术的踪迹学性质
第三节 狂欢——目的确证
一、 踪迹学与性的精神隐喻
二、 踪迹学：性提升文化的方式
三、 踪迹学：合欢
第十一章 文本实验：踪迹在当代艺术中的考掘与命名
第一节 至柔至刚撞击的的心灵踪迹
第二节 时间之维与空间之维的踪迹切换
第三节 卑鄙与崇高交互的踪迹维度
附 录1 精神自传：从起源到狂欢的踪迹世界
一、 视觉图式的踪迹起源
二、 “张强踪迹学报告”中的男性与女性关系分辨
三、 对话的悖论（上）：对《张强踪迹学报告Ａ／Ｂ模型》女性主义涵义质
四、 对话的悖论（下）——女性拒绝与合作具有同样的意义
五、 “张强踪迹学报告”关于“独享”、“共享”与性别文化临界点
六、 涂鸦艺术概念与《张强踪迹学报告／踪迹吸纳模型》
附 录2 《张强踪迹学报告》部分实施经验
一、蝉翼缥举：张强踪迹学报告Ａ／Ｃ３模型之大英博物馆经验
七、 天体绽曝：张强踪迹学报告Ａ／Ｃ６模型之香港经验
八、 仙羽飘飘: 张强踪迹学报告Ａ／Ｃ７模型之羊城经验
九、 ＳＡＲＳ书写:张强踪迹学报告Ａ--Ｃ８模型：重庆经验
十、 笔墨扩散：张强踪迹学报告Ａ--Ｃ８模型：汉城经验
六、仙女山互动书写七仙女：张强踪迹学报告A/C31模型之众声喧哗
（五）
本书写作中，落实在概念上，则是将踪迹学的概念起源、发生与文化起源的理论进行了比较。按照我本来的学术创见，人文学科的所有“辞语学”与“概念学”上的考证，都不是为了进行终极结论的确证，而仅仅是含义的层次剥离（参见拙著《视觉文化学》未定稿）。从某种意义上来讲，踪迹这个概念与“艺术”概念相似，都是一种观念形态下的“概念设置”，是对概念的含义固化形态显现。在此基础上，又对踪迹的衍生概念，及内部的含义层次做出分别。
通过“最初的迹象”考察了中国古文字中的“踪迹观念”，中国哲学情境中的踪迹意识，还有那些来自于自然的“蹄印爪迹”是如何进行“人文转化”的。在文字的迹象及其书写实践中，我考察了“迹象”复杂的“约解”过程。论证了从象形到偶合的理式，从书写的取象、喻象到方式、方法，这一切无不贯穿了“踪迹美学”的理念。
从中西艺术史的维度中，寻找“踪迹性”的工作，无疑是将“踪迹学”观念贯彻性地认同艺术史的具体实践。中西艺术史的本能差异，是决定其“踪迹性”特点的区别所在。由此进入到的“心理考古”，则是在人类微妙的心理世界的活动中，揭示由于踪迹“行为”带来的踪迹美学“思想”上的变化。而“它者与她者”，“她者与它者”由于顺序的不同，也导致了在具体论述上的侧重点不同。这些都是对以往艺术中“主体／客体”关系的具体颠覆，并由此证明了踪迹学的“开放性”。在“游戏：在冻结的空间中嬉戏与狂欢”中，所阐明的是本书的主题，“狂欢是这样发生的”：新的艺术世界的缔构，必然来自于“游戏”所带来的文化松弛中，对于各种“异端”现象的认同；在“嬉戏”对历史的削平与终极价值标准的颠覆性转换中，到达的欢乐境地。于是，“狂欢”的踪迹学世界就成为既是“过程”同时又是“目的”的这样一个心灵栖息的“家园”。
于是，本书写作的过程，实际上是将“踪迹学”作为一个学科概念进行思想化、历史化、普世化的过程。
也就将我个人的艺术经验所引发的一个概念，逐渐进行基础性还原与哲学提升的过程，同时也是个体的艺术经验与普遍的学科性语言系统相剥离的一个过程。
当然，这也是一个奇特的心理经过。
不过，为了体现其中的逻辑的鲜活性与持续张扬的生命力，经过多方斟酌，我还是将踪迹学诱发的“精神自传”与“张强踪迹学报告A/C模型”的部分实施经验，以“附录”的形式，放置在正文的后面，作为一种互照性的参阅而已。
（六）
我们可以将西方艺术史的发展，视为不断地以结构形式的外化、视觉语言表述系统的完善、概念的自足与观念的锐化，而逐渐体现出其文化的先锋姿态；那么，中国的艺术则基本上是在幽雅地抒发文人胸中的盘郁之气，而逃离市俗乃至于世俗的生活感觉。书法／绘画由于借助了笔墨／宣纸的迹象关系，因此，更为直接地将艺术家的趣味与格调毕现无遗。
如果说在当代文化全球化的背景之下，中国当代艺术的发展，是以主动地“被殖民”作为换算进入国际化的策略的话，那就需要避免这样的误区：将“策略”当成了“目的”，在不断地贩卖东方符号中，获得短暂“在场”。同时，它损害的不仅仅是一个民族的“文化形象”，而更重要的是一个相关的“智慧”层面。在当代世界文化中，中国的艺术将永远是被“资源化”的吗？中国艺术中，作为“方式”的独立性，在什么地方？
于是，秉承如此的信念，只有作为“方式”的中国当代艺术，才有可能真正在场于国际艺术的舞台，也只有能够具有影响其它艺术形态的力量的艺术形式，才真正称得上是独立的“当代东方艺术”。
因此，这种艺术形式，也就注定了是在东方文化哲学基点上进行生发的。尔后可以进入到人类艺术的不同形态之中。它必须具有当然前提，就是它的“穿越性”。要寻找到这样一种艺术创造的方式，并且这种方式本身还必须构成一个独立而自足的体系：有相当的个人经验构成的实验报告，来印证它在某种层面上的“有效性”，从而直接进入到当代文化的前沿地带。所谓的“穿越性”则体现在这种理念本身所堆积的意义，所形成的力量尖锐，所构建的体系的坚实。
…… ……
其实，这也是我创造“踪迹学”的一个更为根本的旨意所在。
（《踪迹学：艺术的文化穿越》（30万字）即将由重庆出版社推出）
2006-02-27于重庆黄桷坪