标题：我为什么坚持“行为书写”

我为什么坚持“行为书写”

张 强

（一）

　　让很多朋友不明白的是，为什么从1990年到2006年的16年间，我一直在从事着“行为书写”的艺术活动。甚至于孜孜以行，不见倦意。（《张强踪迹学报告A/B1/100模型1990——2000》香港艺术公社2003出品。《张强踪迹学报告A/C模型》2001至今正在实施之中）

　　很多朋友已经知道，在1990年的那个深秋的夜晚，我的“行为书写”在一个偶然的机会里，必然性地出现了。（参见《踪迹学——艺术的文化穿越》之“精神自传”/重庆出版社2006年3月版）

　　应该说，第一次与小童的背对互动书写的合作方式，更多地带有秘诀色彩的方法——我寻找到一个特别的创作方式，可以得到完全不同于以往的图式结果。

如果我的创作，仅仅停止于与小童的合作，也就局限在抽象艺术、现代书法领域之中了，那样的话，不过是一种形式的有效修正与意外的图式结局。不仅没有超出波洛克运用“滴撒”的运动性抛物那般，来获得一个具有冲击性、乃至于侵略性的画面，也不会逾越克莱因的以运动的女性身体作为“笔刷”，来表现特别的主题。

（二）

　　1991年，当我的作品在上海参加“中国现代书法展”的时候，特别的行笔留痕，还是让敏感的当代艺术家所触动。记得当时李山曾经对我说，这种特别的图式，一定要紧紧地盯住“书法”，只有针对书法，才能具有意义。

　　我当时明白他话语中包含的善良的提醒：这种单薄的书写，是无法与那些厚重多变的油画颜料演化的抽象画面相提并论的。而如果将多种材料相拼加所形成画面的丰富性，更是“抽象书写”所难以想象的。

　　事实上，那次参加展览的14个人，之后不久就看出分化的端倪。受李山的启示，我与其中的另外一位参与者，于1993年正式提出了“书法主义”，并于1993、1995分别举办了“中国书法主义”的展览，我同时进行了前言的撰写与相应的学术阐述，并把这个艺术方案的策略实践本身，看作是一个观念艺术作品。

　　不久，王南溟做出了“字球”装置；陈光武则到了北京通县宋庄，开始矢志不愉地进行他的单字密集书写；王渊清切实地进入“上海抽象艺术家”的阵营；而林信成则对书法的现代性探索彻底失望，转向了策划与装修行业。

（三）

　　1995年7月，也就是在我刚刚完成中国社会出版社“后现代主义与中国当代艺术”丛书编委会的约稿——《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》，我赴威海参加“中国书法主义二回展暨学术研讨会”，在展览上遇到了来自于中国美院的蔡梦霞。

　　在此之前，我一直在苦恼这样一个问题，如果我与小童的合作是这个作品唯一的产出方式的话，不仅是在技术程序上无法保证工作持续下去，而且，与一个人的合作解决的永远只是一个形式修正与图式的建设问题而已。而如果能够打破这个瓶颈，就有可能会进入到一个文化的层面，针对的就是文化问题了。

　　这个观点其实来自于我对文化的判断，如果说文化是一种意识的话，那么，个体的意识只是文化的前提，只有进入到集体性的意识场中的个体，才能够称之为是文化。（参见我的《视觉文化学》一书/未定稿）

　　就这样，在我的介绍与邀请下，蔡梦霞带着惊奇接受了这个作品创作方式，但不久，就迅速地沉浸在移动册页的专注之中。当时在场的白砥，开始是以游戏的态度进行着观察，不久却迅速地画下了这个动作过程的速写。

　　蔡梦霞的这次合作，打消了我的创作中的一个长久的曲结，并不是只有小童才可以移动出这些别致的画面。而与小童之外更多人的合作，就有可能导致另外一个天地即将打开。

　　于是，在这同时，我为这个将要展开的艺术方案进行了命名（参阅《我为什么创造了踪迹学》。

　　从此，在《张强踪迹学报告》的名义之下，一个长期的艺术工作开始得以展开。

（四）

　　1996年11月，在北京师范大学的美术馆，我举办了“张强踪迹学报告”艺术展与研讨会。截止于斯时，我已经与28位女性进行了合作。

　　在这次展览与研讨会上的一个针对“行为书写”的标志性事件，就是现场与女艺术家阮海鹰进行合作。当时是我端坐在地面上，背对移动者进行书写，而合作者阮海鹰移动自己手中把握的册页。

　　关于“张强踪迹学报告”的“行为性”，岛子有过这样的看法：

　　“他的每一个“模型”都可转换成行为/事件，将人与存在联结在书写之维，呈现自己又消除自己，因而存在成为存在的踪迹（Trace）” （岛子《踪迹的审美之维》刊《当代美术家》2003年4期）

　　在这个过程中，为什么选择女性而不是男性，也就成为一个被人们置疑与困惑的问题，同时，对于这个问题，每个人的理解，也可以说是相去霄壤。

　　王南溟以自己的想象进行了换算，以为：

　　“因为张强书写的行为首先就没有一个行为艺术在观念上的有效性要求，也压根儿没有想到“女性主义”的观念在他的作品中根本不能成立，张强行为的关键点，如果换以男性拉纸，其书写结果肯定与女性拉纸是一样的，当张强无法证明女性拉纸与男性拉纸不一样这个性别因素，那么女性拉纸只是让女性陪他干这个活——拉纸，所有的性别意义也就在此。” （王南溟《张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术》“世纪在线中国艺术网”艺术专题栏目）

　　岛子则是截然不同的看法：

　　“……说张强不是女性主义，我说你认为应当是什么就可能是什么，无论男女知识分子都不应该停留在那种西方女权主义第二对抗阶段。在英语中女权主义和女性主义是一个词，但前者的语用更多是社会学和政冶学的，后者则是美学和文艺学的。任何差异最终还要上升你中有我我中有你的文化融合，人类最终还是要寻找一种和平的道路，即两性视界包括种族、阶级的融合，那么在此意义上张强的踪迹学把自我交付给她者，对书法逻各斯施以解构，找认为是踪迹艺术的存在前提与理由，也是前所未有的，是一种新艺术。

　　对于女性主义艺术，对于现象学和解构哲学，张强的整个踪迹学里面都有一种穿透，但他又不仅仅是理念化的技术翻版，没有办法把他全部套在里面，” （岛子/研讨会发言）

　　而张颐武则如此认为：

　　“张强找到一个不仅仅是处理性别问题和身份的问题方式，就是如何去理解一个艺术家这种男女两性的关系，艺术家与非艺术家的界限。所以什么是艺术家，这里有了一个根本性的革命。艺术家是一个互动的过程。是一个在瞬间片断的过程中大家相互有了改变，那么这个A与B都成了艺术家，实际上这个A也在演绎着A1、A2、A3……” （张颐武/研讨会发言）

　　其实，对于这个艺术方式的具体参与者，女性艺术家阮海鹰如此认为，她在这个作品中起到了决定性的作用：

　　我觉得有一点挺有意思，这件作品完成以后我有一种感觉，就是我是一个被合作的伙伴，那时候我是完全暴露无遗的，这种感觉实际上不是很舒服，这是一点。再有一点，我也有一种感觉，它是一种游戏，可能是男女间的一种游戏，但这种游戏是躲躲藏藏的一种，还是两个人真的互相合作，因为他背对着我，那样书写的感觉是一种不太负责任的感觉，我移动纸张的时候，感觉这种痕迹完全是我的痕迹，没有对方一点痕迹，他不用负责任，这个责任完全是由我来负，就是这样。” （阮海鹰/研讨会发言）

　　1998年3月，“张强踪迹学报告”应贾方洲的邀请，我以“掀开重帏”为主题的个展，参加“世纪女性”艺术展外围展，在展览的前言中我如此阐述到：

　　“东方文化板块中的女性，已经被精神与织品的重帷封锁了数千年。就这样，女性在精神层面上的演绎力与创造力也就当然的忽略。一个特定的机缘使我获得了一个“踪迹”的视角，一窥女性那无与伦比的创造才情与无极的迷离图式。《张强踪迹学报告》就是将那种偶然的技巧转化为永恒创造的必然图谋，与100位女性建立模型的目的在于，提供女性——创造力——视觉图式——精神永恒这么一个演绎公式成立的铁证。

　　我始终觉察到，女性不仅仅以悦人的躯体容貌激发我的创造与表现的欲望，那时刻闪耀着灵慧的敏感触角，同时也应当以平等的方式进入到我的创造过程中。于是，纸面运动的结果最终撼动了象征男根霸权之笔的永恒神话，它使得男性意志陷入惊慌中，被导入另一个和谐的境地——一个新的天幕被拉开了。”

　　以上的这段文字所阐述的主题，却被王南溟粗俗地歪曲道：

　　“张强这个滑稽得像地摊耍杂的表演还被邀参加了1998年北京的“世纪女性”艺术展，当然与女性“互动”是一个时新的概念，张强用了这个时新的概念参加了“世纪女性”艺术展，而在骨子里却并不时新，或者说根本搞不清楚“互动”的真正意义和在“女性主义”问题上如何表现出“互动”这一概念。”（王南溟《张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术》“世纪在线中国艺术网”艺术专题栏目）

　　而贾方洲在谈到邀请我参加“世纪女性”艺术展的动意时如此交代到：

　　“我认为还有一个典型的例子，张强的作品《踪迹学报告》，我当时在女性艺术展中还把他收进来，让他参展，他和女性合作，他拿了只笔，在那里写字，他写他的字，但是女性可以拿着纸随意地动，就是说你想写什么不由你，你的笔下去的时候我的纸一动，你写的就可能什么也不是，他的意思是说女性可以积极参与，女性有一种主动权参与到文化的创造中来。我认为他是站在女性主义立场上来讲话，所以我就把他吸收进展览。” （“‘间性——男左女右’当代艺术展” 研讨会/贾方洲发言/中国美术批评家网）

（五）

　　而“张强踪迹学报告”是不是具有现代性，是不是反映出“女性主义”的特征，个体批评家前后立场的转变，也令人大跌眼镜。同一个吴味，截然不同的声音：

　　“由于"行为"的直接性、过程性、场景性、表演性、复合性等，使"书法行为化“成为当代书法创作最富挑战性的方式之一”，这是“书法式行为主义”艺术方式。在书法行为化的创作中，张强的《踪迹学报告--A/B机动书法》，以其观念的深刻性、艺术感觉的丰富性、文化空间的广阔性，成为“行为主义书法”的“经典性”作品，从其作品中，我们可以感受到书法式行为主义的“力量”和对于当代艺术的“意义”。”（吴味《现代书法：从现代主义到当代艺术》《2001现代书法新展望／两岸学术交流研讨会／论文暨研讨会记录专辑》国立台湾美术馆2002年11月版）

　　“……比如，张强教授的作品，实际上是在颠覆一种男女之间的关系，在几千年的男女关系中，男性是主体，是书写者；女性是客体，是被书写者。他的作品颠覆了这种关系，因为在他的作品中，男性和女性是互为主体互为客体的，从作品的形式本身看，墨迹（张教授称为踪迹）的形式不是男性一方造成的，而是男女双方共同作用的结果。这里，在作品的创造中女性站在了与男性同等重要的地位。” （书写行为的当代诉求:“书写与行为——张强/吴味艺术展”研讨会纪要吴味/2002.10.美术同盟网站 ）

　　2005年的之后的吴味，则写出了如此的文字：

　　“对比那些卖弄一下“中国符号”的所谓“当代艺术”(其实不是真正的“当代艺术”)……“书法”(如张强的《张强踪迹学报告》)……这些作品其实都浮在中国文化的表面，根本进入不了真正的中国本土问题。（《我们需要怎样的"当代艺术"?》）美术同盟网站）

　　张强的《张强踪迹学报告》仿佛男权主义的迷魂阵，它不仅让十几年来与其合作的众多女性晕头转向，还最终使其自己在布阵的快感中深陷男权主义文化的陷阱而愈加不能自拔。（《男权主义的“迷魂阵”——《张强踪迹学报告》与女性主义》网络传播）

　　所以，围绕着“张强踪迹学报告”（主要是“行为书写”）所出现的评论，其实也已经成为一个独立热闹的景观。而“批评”观点的这种种变化，也让我着实看足了热闹。

（六）

　　其实，真正地将“行为书写”置身于文化的语境中被讨论的，恰恰是在丽江的“国际艺术工作展示节上，当时的《南方周末》（2003年10月）如此报道：

　　“已经与100多位女性合作完成人体上书写的张强在丽江却遇到了不小的阻力，张强先后找了四个与会女艺术家，均被以各种理由拒绝。索尼亚?保是其中和张强交流最多的一位。

　　索尼亚提议用字母做作品，用铅笔在身体上涂成很奇怪的纹样，里面是英文的歌名。张强设想她可以先把字母涂在自己身上，再给她覆上一层绢，然后他再在绢上面书写。书写的过程中笔迹肯定会渗入下去，当张强书写完打开后，汉字的痕迹和索尼亚的字母就形成一种交流。

　　但是，索尼亚提出张强也要裸体，同样由她用毛笔在张强的身上书写。张强否定了这一提议。

　　对此拒绝，王南溟又一次表现出“王南溟式的愤怒”：

　　“丽江国际艺术节所出现的张强事件，使我不得不放弃了一直怀有的同情性宽容，因为英国女艺术家已经提供了张强新的出路和机会——男女之间的互动书写，但张强的态度是：我不能改变自己一贯的做法。以至于使张强成为了给现代书法界丢脸的人，人们还以为从事书法的人都是这个样子——用一支丢不掉的毛笔流着旧文化的墨汁。因此，丽江事件后，这样一句评语可以说是对张强的一锤定音，而且可以叫张强永世不得翻身——男人在女人身上书写了二千多年，现在还要书写，这有什么新的观念可谈。” （王南溟《张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术》“世纪在线中国艺术网”艺术专题栏目）

　　也许，当这些批评家针对我的拒绝而愤怒，却没有想到另外的一个可能性的发生，那就是假设我接受索尼亚的建议之后，会出现什么样的局势呢，难道中国女权就由此而实现了吗！？或者说如王南溟的可怜的期待：

　　“……轮到张强裸体，而让女性在他的身上书写了。如果张强是这样的话，到是完成了一件与女性主义有关的作品，可以让女性狂欢一下。” （王南溟《张强的悲哀：书法踪迹学与行为艺术》“世纪在线中国艺术网”艺术专题栏目）

　　而最早对“丽江事件”做出学术批评的陈令山，在全部地论述完成之后，却意外地如此假设 ：

　　“……意外之余，我又有某种幻想，当另外一个张强和索尼亚遭遇的时候，如果张强接受索尼亚的提议，完成男性和女性互动身体书写在本质意义上实现后，这个身体书写的行为艺术的意义何在？《关于身体书写的一则思考》”

　　对于丽江的事件，作为一个艺术家，我仍旧不想在这里交代什么。不是我没有能力交代，而是将这个悬念留在了《踪迹学——艺术的文化穿越》一书里面（重庆出版社2006年3月版。）

　　我只想在此引述一个艺术家在他的博客里面的一段话，对此问题画下句号：

　　在男权与女权之争陷入僵局的时候，张强留下了一句我认为最为经典的名言：“政治家是靠立场来生存，而艺术家是靠智慧来生存的”。我把这句话当作他参加这次展览的作品来看待。（ 林善文/《丽江国际艺术工作展示节 ——当代艺术的心路历程》）

　　不过，妄想将真正艺术家圈定在一个概念之下，不过只是批评家的痴心而已。

（七）

　　其实，我的“行为书写”真正地与社会性相碰撞，还是在2003年10月丽江事件的前一周。我当时是在参加西安的“国际墨的艺术展”之后，直接飞往昆明的。

　　我的电脑中，至今仍旧在收藏夹一栏中，有一个项目叫做“张强视觉博弈”，就是在那个时候，将网络上对于我在那个展览开幕式上实施的“行为书写”，进行讨论的辑集。那个阶段，我经常对朋友戏称，要回家上网抓小鱼。我将网络上的所有反应，看作是“张强踪迹学报告之行为书写”的“社会学采样”。将如此一年的反映记录下来，居然可以打印出厚厚的十大册。

　　其实，在这个过程中，我已经时常将被动的收集变为主动的挑战，并且将这个方式看作是与社会的一种博弈。它已经成为作品的一个重要的组成部分。

　　而“仙女山互动书写仙女山”的“行为书写”，与社会互动的成分加大。从合作者的招募到作品的实施，同时投放到社会的喧哗之中，也使得这个作品在将“先锋艺术”走出实验室，互动于社会的诸方面，得到的有力的回应。（参见《仙女山互动书写仙女山：张强踪迹学报告A/C31模型之众声喧哗》一文）

（八）

　　其实，中国当代批评家们的任何解读，对于艺术家来讲，已经逐渐地变得苍白起来。因为无论是恶毒的咒骂，还是甜蜜的赞美，都不过是对某些概念的测试性反映。失去了观念独创的批评，甚至比不上众生的喧哗，更具有社会学的意义。

　　不过，批评家的所谓“学理背景”还是对于艺术作品的传播中的意义增殖，会起到更为一定空间上的想象作用。

　　批评家所要反省的是：期望以恶毒的语言去毁灭艺术家，也不过是阴暗的痴想而已。

　　批评家所要检讨的是：在你获得攻击的快感的时候，也将自己钉在了艺术的绝望之上。

　　艺术家所要警惕的是：万不可躺在甜蜜的语言怀抱里，将自己温柔地埋葬。

　　艺术家所要做的工作是：在自己理性设定的空间中，持续地而彻底地走下去。

　　在这个过程中，我不对这些“批评”去进行反击性的表态原因在于，当你的作品进入到一个公共空间之中的时候，你已经无法左右它的存在形态以及在读解中的形态。而且艺术家也没有必要在任何读解中，都要去强行“在场”。

　　而我在此之所以将这些批评的观点予以陈设，原因在于这些观点的差异，以及批评家前后矛盾的观点，也与这个作品特殊的社会性品质，不自觉地粘合在一起。

　　同时，也让我醒悟到“行为书写”所潜伏的巨大的杀伤力：不仅已经逗恼了这个世界，也已经使得部分批评家陷入颠狂。

　　更为重要的是：

　　我不是一个点子艺术家。

　　我是一个概念艺术家。

　　我以持续的“行为书写”，在实践着一个“踪迹学”的概念。

　　我会把这个游戏不间断地玩下去。

　　同时，新的惊谔也将会接踵而至！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006-03-05 凌晨于重庆黄桷坪108