标题：关于篆刻艺术学科建设的若干问题

 
□ 陈振濂
一、篆刻的滞后：关于现状的归纳与反省

与书法、国画艺术的学科建设相比，篆刻还处于一个十分初浅的起步阶段。在我们已经读到《书法学》、《中国绘画学概论》、《书法学概论》、《中国美术学史》①等著作之时，我们却还举不出一部真正意义上的《篆刻学》或《篆刻学概论》之类的学术著作。诚然，邓散木先生早在20世纪60年代即著有《篆刻学》②，但那是一种篆刻相关体系的知识推介，而不是一种学理与思辨的逻辑论证。作为在60年代急需的知识普及与篆刻知识谱系的展开，它厥功至伟；但作为一种学理性的整体学科架构，它显然还缺乏应有的逻辑力量。 90年代初，篆刻界也曾经试图编撰有学术价值的《篆刻学》，但还是未能如愿。不能如愿自然有各种主观、客观的原因，但时机未到，人才积累与学术成果积累都达不到一个相当的高度，是其中最至关重要的原由所在。像学科建设这样的重大时代命题，并不是单凭一腔热血即能一蹴而就的。同样地，1997年，在天津曾召开过“全国‘篆刻学'暨篆刻发展战略研讨会”③，还出过论文集，但除了在讨论时与会代表提出了一些当前被关注的问题之外，在参会的论文中，并没有有意识地对篆刻的学科建设进行研讨的文章，许多代表的发言即使涉及学科建设，也马上转向具体的印学史、印章美学或作家作品流派等分支内容，而无法在一个较为抽象的学科层面上进行思维展开。记得我曾在论文集的“序”中提出过一些问题④，试图对会议议题作一些引导，但显然，这样的努力并未获得期待中的回应——它同样体现出了人才积累、学术成果积累与学科意识、学科思维积累的种种不如意与困扰。对当代篆刻家中的大部分人而言：“学科建设”还是一种相当遥远、陌生、无关痛痒，甚至不无奢侈浮华的“空谈”、“玄想”，是既无多少实际需求又不会产生多少研究效应的。

之所以会形成目前这种状况的深层理由，大约应该有如下一些：

1．学理观念

在一个艺术学科的总体格局或曰框架之中，篆刻真的是“雕虫小技”，是小道中的小道。艺术学科中以音乐、美术、戏剧、舞蹈为主导。如果以美术代表视觉艺术门类的话，那么在美术之下才有绘画、雕塑与书法，而书法作为再次一个层面，获得独立已属大不易。篆刻因为也是广义上的以文字为媒介的传统艺术形式，故在习惯上又被归为书法大类中之一种，于是又造成了篆刻依附于书法的传统格式。从学科构架体系的层级来分，首先是艺术，其次是美术(视觉艺术)，再次是书法，这才有可能到排位第四的篆刻。若论艺术创作与欣赏的基本归属，它应被归为大美术之一种——依附于美术而成为其分支；若论它运用传统文字媒介的特定方法，它又被习惯地归到书法——依附于书法而成为其旁系分支。如果说站在美术立场上看篆刻，取的是一种西方的、学术的(科学)视角的话，那么站在书法立场上看篆刻，取的是一种古典的、文化的 (传统)视角。这分领西方与中国古典、科学学术与传统文化的两个视角，已具有足够的包容性，而使篆刻艺术几乎无法摆脱它那无所不在的“依附”的阴影，从而给它的走向独立设置出重重关隘，使它在原有的格局中几乎无法走向独立的学科——甚至连培养篆刻家具有“学科意识”的可能性也不复存在。

观念的制约使篆刻家们意识不到“学科建设”是极为重要的所在，是篆刻得以自立于艺术之林的“生命线”，是取得发言权的基本条件。于是理所当然，也不会有篆刻学者愿意花精力对之进行深入细致的艰苦研究，并且即使有个别这样的研究，也决计得不到学术界应有的反响甚至是一般的关注更甚至是阅读兴趣。这是事实，毋庸讳言。

2．体制空间

一门艺术的独立程度如何，还应当取决于它在社会文化活动中所能获得的空间与所能获得的公认度。在这方面，篆刻也同样乏善可陈。

要在中国成立独立的“篆刻家协会”，以与“书法家协会”、“美术家协会”、“音乐家协会”等去相并肩，这样的呼声并非没有，但看看其他协会的内部结构，美术家协会不但包含了作为平面的绘画与立体的雕塑，即使在绘画中，还有国画、油画、版画以及图案装饰设计等等；再即使是一个版画中，也还有石版、铜版、丝网版与木刻等材质与表现语汇上的分类。音乐家协会不但有声乐与器乐之分，还有弦乐、管乐与钢琴之分，各种不同的演唱技巧与不同的演奏技巧，仅仅是一个管乐，就有多种分类。其他舞蹈、戏剧门类也无不如此。以此来看书法，已觉单调不已，除了书写，除了篆隶楷草之外已没有其他材质与形式语汇之间的差异。过去书法形态中还有青铜器(金文)、石刻(碑学)与墨迹的差别，但现在的书法创作中，只取墨迹书写已成惯例，这样的单调已使书法黯然逊色(指学科分类意义上)。再看篆刻，除了石章上刻印刻的只是不同风格而还缺乏样式、材质变异之外，即使是展示方式——从钤拓印蜕到制作印屏，都还是极为单调贫乏、缺乏想象力与创造力的所在。使篆刻依附于书法，显然是在已经较为狭小的空间里再自囿于狭小。它之所以不能与书法，更不能与美术、音乐、舞蹈、戏剧那样体格丰厚、层次丰富相比肩，又是不言而喻的了。

为了照顾篆刻家们的情绪，于是在书法家协会之内专设“篆刻委员会”以统领之，已成一种风行一时的权宜之计。但这种“内设”的方法，在学科上说并不成立：一般书法家协会的内设机构，有书法创作、书法评审、书法理论、书法教育等委员会，它们都是书法的一个分支，作为内设机构顺理成章。而篆刻在学科上并不属于书法的分支，它之所以被归入书法，如上所述，只是因为共同以汉字为创作素材与媒介而已。而这样的以篆刻作为书法的附属或分支的习惯做法，已经严重地阻碍了篆刻艺术自身的发展空间，反过来也使它的“内结构”日趋萎缩，丧失了进一步开拓自身艺术表现语汇与活动空间的能力与动力。由是，持续地反思篆刻成为书法家协会的分支专业委员会的弊端，指出它的学科意义上的萎缩与缺乏社会(学术界)的认同度，并把它归结为体制空间上的问题与症结，仍然是振聋发聩，虽然使人“不乐闻”，但却是极有必要的。在目前各省体制都是以篆刻依附于书法家协会的体制下，大约只有“百年老字号”西泠印社，是依托它作为“天下第一社”的令名，可以称是个独特的例外，但也是极个别的例外。

3．专业定位

检验一门艺术是否构成一个独立学科，还要看它在整个科研体制与教育体制中是否拥有独立的地位。

就科研体制而言，如国务院学位委员会与教育部联合颁布的《博、硕士学位与培养研究生的学科、专业目录》中，“艺术学”为一级学科，“美术学”为二级学科，“书法”为三级学科。至于“篆刻”，则既未被列名，也不上学科等级目录。而在国家技术监督局颁布的《国家标准》GB／T13745—92中，“书法”为二级学科，而与美术、音乐、戏剧、舞蹈并列，但“篆刻”却未被列名，或许只是被笼统地包括在三级学科中的“书法其他学科”项中(760．5599)。在目前，这两个学科目录是最为权威的，具有代表性的标准文本。“篆刻”作为一个学科门类在其中“缺位”，显然表明了学术界或知识界、文化界对于篆刻作为学科的认识有欠缺。换言之，篆刻由于其自身的或外部的原因而缺少作为独立学科的公认度。

再来看教育体制。在已有固定品牌的专业美术学院、音乐学院、舞蹈学院、戏剧学院、电影学院并以此来证明本学科的独立与体格庞大的同时，我们也看到了书法学院从呼吁的遥遥无期到实现的遥遥无期……站在教育的立场上看：社会需求、学科需求，而不仅仅是一个弘扬传统文化的抽象理念，也是办大学的根本理由。书法的学科建设才刚刚起步，作为专业的社会需求还达不到办独立大学的程度。书法尚且如此，作为书法依附的篆刻，恐怕更是不会作非分之想。故尔我们至少还未听到有人呼吁去办“篆刻学院”，最多只是在书法中包含一些篆刻的教学项目与内容。并且可以设想：即使真有人办了，也拿不出一个专业所需要的一整套完整丰厚的学科结构。于是即便有名义上的“篆刻学院”，其实也不过是篆刻技能与知识的私相授受而已，就像现在许多书法课在学院里的状况一样。没有专业定位，没有专业目标与专业运作形态，甚至没有专业意义上的知识模型，篆刻在短时间内是达不到这样“宏伟”的目标的。

如果说来自社会外界的专业定位、体制空间方面的缺位与来自抽象认识层面上的学理观念的先天不足，是篆刻艺术难以走入学科研究的良性循环圈的主要原因的话，那么作为一门学科、一种专业所拥有的“知识模型”的尚处于幼稚、混乱、零散无序阶段，则是篆刻艺术难以进入“学科”程序的另一个难以应对的挑战。

古典立场上的篆刻，是以“篆”与“刻”分领作为基本结构框架的。“篆”是书法，又是篆刻的文字依据的所在，因此每一部篆刻入门书，大抵是必从“六书”开始讲起，并由“六书”而引出欲通篆刻必先通“六书”的传统观。古文字如果不过关，刻得再好也无济于事。但相对于篆刻本位的观念，似乎这“六书”并不是篆刻独有的文字平台而是一个学术(古文字学)、艺术(篆刻或书法)通用的平台，篆刻只是一个借用者而不是独占者，再或者古文字学只是一般的古文字学而尚未“进化”为更专业的“篆刻文字学”。无法独占或无法独创，表明篆刻自身的独立性还有较大的缺陷：它只能借用别体或沿用现成的古文字学内容。但还未能做到在深入研究古文字学作为学科的精粹的前提上，再与篆刻自身的学问进行有机融合(结合)，从而构成有学科品格的“篆刻文字学”。古代印学典籍中的以“六书”、“篆法”为主导的古文字学内容，大抵可以作如是观。

至于“刻”，主要表现为过于工匠化与技术化——与“篆”几乎完全是借助古文字学外力而缺乏主体立场的情况相反，“刻”则十分拘泥于自身的技术层面而几乎没有起码的学理阐述。比如风靡一时的所谓“用刀十三法”⑤，几乎完全是出于工匠思维的牵强附会的比附、与劳作经验的平铺直叙，既没有一组概念中应有的层次感与范畴建立的位置感或范畴间的对应感，更没有每一概念(每一法)之间的精确定位：比如“正入正刀法”、“单入正刀法”、“双入正刀法”之“正刀”术语，即有可能是解释十分混乱的；又如“涩刀法”和“迟刀法”，几乎很难区分出各自特色来。如是，则所谓的“用刀十三法”，完全可以依类别归并为四、五项，甚至如有些前贤所指出的，只要把握“冲”、“切”两种刀法即足以敷用。

刀法研究仅凭经验而缺乏学理研究是如此，其他技法条目的叙述亦无不如此。一些技法口诀如“刀法六害”、“刀法十害”、“刀法三害”，还有“八不刻”、“五不可刻”或又有“十不刻”、“四不可刻”⑥等，大抵是互相抄袭，用意雷同，而且所依循的原则多缺乏学术界线，纯属个别印家的个人心得体会，细细品来，大有江湖口诀秘籍之意。而在清代以来的印学书籍中，充斥其间的即是这些民间工匠式口诀，若论感性的体验与具体经验归纳，易记易用，则有之；若论从刻印技巧上升到学术检验或证明，乃至形成篆刻艺术创作过程中技法美学的展开及其学理证明，则十分罕见——比如我们在古今篆刻典籍中所述的技法条目中，决计找不出像中国画“笔墨”技法概念所拥有的巨大美学容量，或像书法中“中锋取质、侧锋取妍”乃至伸延到碑学帖学之分的深厚历史内容。可以说，在中国画与书法中的技法已逐渐摆脱一般经验习惯之应用的层面，而走向对学理内容与文化因子的追索与展现之时，篆刻仍然墨守成规，将艺术创作的“技法”仍局限于技术劳作层面，显然是过于落后了。

从古文字借来的“篆”与出于劳作的“刻”的简单结合，使我们初步察觉到了篆刻艺术的后进现实，它反映出篆刻艺术所拥有的“知识模型”还是十分粗浅的、不成熟的。这种出自于专业内部的粗浅，有效地限制了当代篆刻走向纯艺术创作时所应有的学术与艺术步伐。很显然，在目前它只能表现为一种十分无奈的迟滞的步伐。

由篆刻的专业知识模型的问题，又伸延到掌握、拥有这些知识的人——篆刻家。

作为一种职业或行业身份，“篆刻家”这个称号有相当的社会公认度。但如果作为一种知识与文化的专业身份，“篆刻家”这三个字却包含了太多的暖昧不清与含混模糊。如前所述，把古文字简单当作篆刻艺术的创作文字，或把古代印学简单地引为自己的传统，从而导致学术与艺术不分、金石学与印学与篆刻学的不分，这些都是随手可引出的例子——只要当我们把它引到一个专业(它的背后是“学科”)的层面，许多问题即会被无奈地暴露出来。

在古代，印人是工匠，是劳作。被引为有案可查的最早一代印人，是见于史书的“印工杨利”、“印工宗养”。沙孟海先生《印学史》中，即引他们为最早的印人，其后并无提出歧见者⑦。但毫无疑问，与秦汉时期，最早是春秋战国甚至是商玺时代的达官贵人、王公巨卿的掌握文化并顺理成章地成为著名书法家相比，或如李斯被历来史书指为第一代书法家，又如后汉的张芝、蔡邕的官员身份等等，综合考虑起来，“杨利”与“宗养”是地道的“印工”即工匠。史籍决不会为他们列传，他们也决不会有惊天动地的丰功伟业值得青史传颂。能在《三国志》中留下几个字的名字而没有如其他同时代的印工遭遇湮灭无闻，已是他们的大幸了。

直到唐宋以后，印章已不再只是社会应用中取信的工具，已有了诸多名目，如鉴赏印、字号印甚至偶尔也有诗文之印的风雅之时，作为物质的从印章到篆刻的过程，是越来越具有浓郁的文化艺术特征，但作为制作者的“印工”或今天所谓的“古代篆刻家”而言，却仍然摆脱不掉“工”、“匠作”的身份限制。且不说唐宋宫廷中的印章，统一由某个专业机构如“将作监”打造，于是一方王后玺与节度使、刺史的官印，与一方“贞观”、“宣和”、“政和”、“双龙玺”的鉴赏印，应该是同出御用的“印工”之手。再如文人用印中也有同例：欧阳修的“六一居士”、苏轼的“子瞻”、黄庭坚的“山谷老人”，以及米芾的组印套印⑧，甚至元代赵孟頫、吾丘衍以下的诸印，恐怕也都是出自印工之手——世传米芾能自镌，但即使真有，这也只是个特例。宋元文人的治印之略比前人有变化者，则是在于其时已不再全部交由印工包办，而逐渐出现了一种文人篆印而印工刻 (铸)印的新形态。从欧苏到米老再到赵松雪一辈，皆有此等记录。我们在整部印学史中，可以把它看作篆刻走向艺术独立的最重要的早期标志之一，但就当时完成印章制作的“人”这个要素的定性而言，则它仍然是工匠、匠作性质，只不过在工匠制作之前已含有文人审美趣味的先期介入而已——与此前相比，是一大进步，但进步并未改变它原有的创造主体的“人”的工匠定位本身。

直到宋元为止的几千年印章史中的这种主体定位，为后世的走向篆刻艺术投下了浓重的影响。明清本来是篆刻大盛的时代，各种文学创作施于方寸印面，各种供观赏用的印谱的编辑与流行，各种印学流派此消彼长、此起彼伏，特别是当艺术的篆刻又走出了更关键的一步：文人自篆自刻而不再依靠工匠之后，各种审美的、艺术的、文化的意匠施于印面之上，自然是为真正的“篆刻艺术”的崛起打下了必须的又是及时的坚实基础。但很有趣，直到吴昌硕、赵叔孺、黄牧甫这一代，再到王福庵、陈巨来、齐白石、来楚生这一代，论篆刻艺术方面的造诣都有开宗立派之能，但却又都还是在印学上自惭形秽。吴昌硕、赵叔孺的印章成就所引出的社会文化的反响，远远不如他们的书法与绘画所拥有的影响。黄牧甫因为缺乏书画方面成就的提携，从社会影响上看即要低人一等。而齐白石、来楚生更是画名掩盖印名。即使是专以印章篆刻驰名的如陈巨来，却也是津津乐道于他为大画家如吴湖帆、张大千治过多少印；方介堪更是以张大千的专用印家而自傲。这种来自于社会评价的重书画轻篆刻，与来自于篆刻家个人潜意识中的“身份自卑”、“行业自卑”的价值取向，究其根源，正是基于横贯几千年的这个“工匠”的阴影笼罩与阴魂不散。由此不禁想到，在西方艺术史中，油画家、版画家在早年也是被视为“工匠”、“匠作”，而屈居于诗人、雄辩家与音乐家之下，但借助于科学与技术的发展，很快便摆脱了作为制作工匠的地位，而有能力把绘画上推到“视觉艺术”引领新思潮的社会变革先驱的至高地位。与此相比，中国传统美术中的书法与中国画，借助于人文还能自保而不混同于工匠式的抄书手与画匠，而篆刻家却是在观念上被死死地束缚在“匠作”的传统中难以自拔；且莫说科学技术，即使是人文，也是借助有限。书画家兼擅篆刻者或还有回旋余地，专攻篆刻的名家却大抵甘于自处二等，心理上有着明显的弱势感。

如果再考虑到书法、国画在几千年历史进程中，有许多艺术家同时又是高官显宦如颜真卿、苏轼、董其昌等，而著名篆刻家即使如文彭、何震、汪关、朱简直到邓石如、赵之谦，则极少有身处高位者，书画家可以以“文”进“道”来雄视天下，而篆刻家只能以“技”来聊备一格，则更见出篆刻一艺之缺乏文化影响力与覆盖力，而不得不产生附庸心态了。

从古代印人的纯“匠作”，到明清印人的渐有文人之风但还是被归于“匠作”，再到近代特别是清末民国之际的篆刻家们在表面是文人但在心态上仍不失“匠作”，虽然经历了一个三段式的转折，但究其本质，则篆刻家从来也没有与书画家有过平起平坐、不分彼此的经历与待遇。只见得张大千颐指气使地“派工”给方介堪、陈巨来，却并无篆刻家鹤立鸡群去支配那怕是二流书画家的记录。横贯几百年的篆刻家(它是艺术家而不是古玺印匠人)的脑海里，还是一副以“技”通行天下的意识。这种“技”为至上的职业意识，局限于“技”而无法上升到“艺”的观念进而涉“道”的自我束缚，使得篆刻家的思想方法、思考内容以及思维能量，与文学家与书画家简直相去不可以道里计。适足以作为证明的，则是在篆刻类的古人著作中，大量充斥的是技法口诀或常识要领的教条，但却极少有宏观的美学、哲学论述。即使偶有一二，也大抵是东抄西凑，故弄玄虚，江湖气十足，空泛虚幻得可以，也漫无边际得可以。

倘若是追究中国几千年传统艺术史中作为“人”这个主体的人文素质与艺术观念，绘画是先“技”后“道”，特别是在进入文人画阶段更是如此。书法是一直“技”、“道”并存，帝王将相占主导而民间抄书手没有地位。只有篆刻则是还停留在“技”重于“道”的层面上，对于“道”大抵不关心，但对于“技”却有乐此不疲的职业兴趣。而以这样的古典积累，要在近现代使篆刻努力与书、画并驾齐驱，共同来构造传统艺术在新时代的新格局新气象，实在也是太为难篆刻了。

这应该是篆刻艺术滞后于时代中的一个最关键的“滞后”——人的“滞后”。

二、篆刻艺术化后所面对的新的知识挑战

走向当代形态的篆刻艺术，迎来了难得的发展机遇，也面临着极其艰难的时代挑战。站在专业与学科立场上看当今的篆刻艺术，强调刻印作为“艺术创作”，当是第一要点。这即是说，篆刻是一种以印章形式为载体的“艺术形式”——关于它的美的创造，理应成为一种“创作形态”。就像我们在看书法创作、绘画创作乃至戏剧、音乐、舞蹈、影视的创作，必然是站在一个“艺术”的前提上一样。

“艺术创作”的概念提出，究竟具有哪些实际含义呢?细细想来，应该有如下三个方面的内容：

1.从学术视点走向艺术视点

倘若把篆刻看作是一种艺术创作，那么按逻辑，原有的学术规定或出发点，只能是它的起点而不是目标。艺术创作讲究的是创造与原造性，为了完成创造，可以“不择手段”。由是，只要遵循在印石上刻印这个物质前提——它也是现阶段的规定而未必是永恒的戒律——其他的约束按理可以被灵活运用甚至抛之一旁。这在理论上当然也说得通，但一旦落实到具体的操作层面，马上会引来一连串难以解答的问题。比如以小篆为中心的“六书”、篆法可否突破?篆法的规定是一种学术的规定，篆刻(刻印)为了艺术创造可否违反这个规定?又如书法不必写现代汉语中的规范字而可以有草讹、俗写，并不影响其艺术表现，篆刻可不可以?又比如立足于传统金石之学的篆刻，是否一定只能依靠吉金乐石?嗜古是一种美学取向，转向西方是否也可以?向西方现代艺术去吸取形式表现的新养料，创作出过去篆刻未曾有过的新格局，是否一定即是篆刻不务正业离经叛道?这些思考，如果置于一个“学术”的传统背景之下，那是正误自明、真伪立判，根本不容置喙的。但如果是立足于一个新的“艺术”的基点之上，却未必可以轻易作出判别。或许，原有的传统意义上的“误”，正是新的艺术创造意义上的“正”，也未必可知。

2．走向大艺术的认识观

当篆刻艺术成为一种“创作”并开始以展厅悬挂印屏的方式来展示自身魅力之时，我们看到了从知识结构模型到接受屏幕乃至接受方式的大转型。

以印屏格式来进行展示，与取原有的印谱方式作“细斟慢饮”式欣赏的最大不同处，正是在于这个印屏是一种“展示品”。立足于“展示”的概念，篆刻并不具有一种特殊的含义。作为艺术作品，它必须具备所有展厅艺术品的共同要素。只有在共同要素齐备的前提之上，才能再来谈作为篆刻自身的特殊要素——展厅是一个公共空间与通用空间。在一个展厅的展壁上，篆刻的“可视”(可欣赏)应该与绘画、书法、雕塑、摄影、设计或再细分的绘画中的油画、国画、版画、水彩画等的“可视”具有相同(至少是相近)的特点。而更进一步思考，则同属于传统艺术门类的架上绘画、中国书画篆刻的表现形式，也未必不能在一个公共的展厅空间里，与许多现代的艺术表现形式如装置艺术、行为艺术、影像艺术等进行融汇交流。

坚守篆刻原有的传统界限，把它限制在案上的印谱形式中进行观赏品味，或再有一个金石学、古文字学的背景，我们完全可以不考虑上述的这些问题。但正是把篆刻定位在艺术创作的现代立场，使我们不得不以艺术的原点去重新思考，于是才会有对上述这些问题的迷茫、困惑与再定位、再判断。明清时代的篆刻家，决计不会想这些问题，秦汉时代的印作工匠更不会有这些方面的忧虑。但在当代进入展览厅的篆刻艺术创作，我们却无法绕开这些课题，并被迫或积极主动地来正面回应之。

3．从匠作行为到艺术构思过程

如前所述，在一方印章(篆刻)的刻制过程中，落实到最终，也是最关键的技术过程的“镌刻”，是带有明显的“匠作”“制作”色彩的。古代的冶铸、镌刻，就是工匠所为。在唐宋之时，即使已开始有文人篆、工匠刻的分工，落实到“刻”，还是地位不高的工人。元明以后，文人自镌自刻，似乎大大提高了“镌刻”行为的文化含金量，但与挥毫自在与泼墨染朱相比，“镌刻”仍然不是一种足以显彰身份的工作，而只是文人余兴或雅娱而已。适足以作为证明的，是元明以降，文人可以偶有操刀治石而不拘形迹，但大抵也是限于“偶然”。最正宗的是学问，其次是一手好篆书，而“镌刻”是排序最末。能搭上“文人篆刻”这趟车，是篆刻自高身价的福气。但倒过来，如果某一位是专攻刻印专注于“刻”，而忽略学问与小篆，则他决无希望成就大名。正是因为这一点，我们才会在前文提到传统篆刻重“篆”轻“刻”的价值取向。在许多有名的文人艺术家看来，“刻”、“镌刻”，还是一个“匠作”色彩较浓的所在，是没什么可以自傲自得的。

但当篆刻成为一种艺术创作，“篆刻”、“刻”石成为一个艺术表现过程之后，任何针对创作效果所必须的技术手段，无论是“篆”还是“刻”，都具有平等的地位而不再有什么“文人”或“工匠”的高下之分。亦即是说，在一个篆刻“艺术创作”的定位规定下，每个技术细节都必然是“匠”的，即使是“篆”印也未必能不“匠”，但各个“匠”的技术细节与过程，一旦被统一到一个创作的过程中来之时，它们却都不是“匠作”而是创作——是以艺术表现为目的、有针对性有思想的“艺术创作或制作”。按习惯，我们通常会在艺术制作与创作之间分一个档次，如制作“低”、创作“高”，而区别其间的高下的标准，则应该是“制作”会讲求艺术表现包括表现形式的新颖与表现语汇的丰富，而“创作”之所以谓为“创”，当然应该更有一种“创意”或者创作构思的含量在。亦即是说，“制作”是针对艺术作品的物质技术，“创作”则是针对艺术作品的思想主题的。倘依此分类，则在一个“篆刻艺术”的新概念的规定与制约下，它必然会经历一个三段式的演进：

从“匠作”——工艺技术过程；
到“制作”——艺术表现形式与技巧过程；
再到“创作”——有思想主题的艺术创造。

面对这样的新要求与新理念，目下的篆刻界是否已经作了充分的学术准备、知识准备与观念行为准备?

以一种“创作”的观念来关照新时代的篆刻艺术，我们发现针对当代篆刻界(篆刻活动品质要求与篆刻家的素质培养)，有以下几个方面的基础内容，是必须全面予以补充、强化与增加的——当然，既然需要补充、强化与增加，表明在这些领域里，篆刻还处于相对的弱势，还缺乏较为理想的高度——因为不足，故而要补充。

(1)古文字学基础

自宋元明清以来，学印先通“六书”，已经成为一个惯例。我们在其他场合，甚至对篆刻家过度关注文字学与“六书”的重要性并由此而忽略刀法本位的现象还作出过批评。本来，古文字学似乎向来就是篆刻艺术的强项。

但在经历了近现代社会文化结构的变迁，特别是在近20年间篆刻艺术大步转向艺术形式的创造与探索之后，对传统文化的忽视，不但体现在总体意义上的社会文化大氛围上，也必然体现在作为一个具体专业领域的篆刻的知识结构之上。当代篆刻家对古文字的掌握能力的生疏与难以自如，对于古文字知识的匮乏，是一种时代所规定的必然的无奈。不但篆刻家如此，书法家中专攻篆书创作者也未必不如此。

不但是笼统意义上的“篆书——古文字”的具体字形分辨与文字应用上的能力缺失(它是基于当代文化与古文字相距太远的缘故)，还表现为今人对“古文字”这一概念所包含的知识体系与学理原则的陌生感 (因为古文字在今天已是极为专门的学术，与我们的文字应用生活经验几乎完全无关)，这使得今天的篆刻家越来越把“篆书”看作是一种抽象的符号与可以取用的素材——未来，在“艺术创作”的观念立场规定下，它也应该被定位为“素材”，但也毋庸置疑，当“篆书”(古文字)越来越成为一种形式素材而必然走向平面化之后，它原有的深度文化涵义与文化背景内容，必然也同时被稀释、被弱化、被进行简单化处理：只要能用字书字典，在印面上用字大致不误，即足以敷用，而关于古文字演变的各种历史文化规定甚至演变的原则要领乃至各种特殊的用例，均可以被忽略不计而并不影响篆刻的“艺术创作”。事实上，当今篆刻界中的中青年一代，已经进入了这样一种循环状态，它的效果显然不都是正面的。

为保持篆刻即使在艺术创作的前提下，仍然能坚守住自己的传统文化基点，重新强调“古文字学”作为学科原理支撑的巨大作用，而不仅仅限于提供字书字典式的文字形态符号的初级层次，这仍然是今后篆刻学学科建设亟待解决的难题之一。但它当然不是既有历史的简单重复。比如它的被强调，并不意味着“刀法”的被忽略——正相反，应该是在“刀法”表现力被高度重视充分开发的前提下，再重新来审视“篆法”(古文字学为轴心的篆书表现)的创造性价值。此外，从一个古文字学自身出发，适合于印人视野的、要进入印面成为篆刻艺术创作素材的“古文字学”，与纯学术立场上的“古文字学”，也应该拉开明显的距离。当“术业有专攻”成为当代社会专业分工渐细的标志之时，站在篆刻专业立场上看：我们还应该以确立专门的“篆刻文字学”而不是现成地沿用一般“古文字学”作为这个时代的标志。关于这一点，在后文我们还会有更详细的论述。

(2)古金石学基础

篆刻在明清之际直到近代，都被习惯于称为“金石”。在阮元、包世臣年代，金石学还只是一种简单的称呼而不像清末民初是作为一门学科来对待。举凡碑刻拓片、彝器铭文乃至铜镜钱币、古玺印章等，大致都可以算是金石学的范围。由是，“金石学”在早期，首先是取名于其材料的规定：“金”指青铜器，“石”指石刻。只要是符合这两大类材料规定的碑版墓志摩崖造像记，及钟鼎彝器等等，皆可被囊括在内。印章在古代是铜质的，当然也在其列。马衡先生著《中国金石学概要》⑨，把古玺印列在“历代铜器”中与度量衡、礼乐器、钱币、服御器、古兵器并列，当然也是基于这个材料为“铜”的规定。

但古玺印与“符玺”之属于“铜器”类，是指“古玺汉印”而言，到了宋元以后，印章的材质由“铜”逐渐转向“石”，治印手段也由冶铸转向直接刻镌，中国印学史由青铜时代走向石章时代。直到今天，约横贯六七百年的印学史，都是石印的天下。故而如果再重新来看金石学，是否也应该在“历代铜器”中列“符玺”之外，在“历代古刻”中也列“篆刻印章”一栏，至少把非艺术创作而仍有官印私印功能或社团印会社印功能的这部分包容在内呢?

即使迄今为止，任何一部金石学著作都还没有把“石印”或明清石章篆刻中的非艺术部分内容列入其内，但从篆刻家的角度来说：从铜印时代走向石印时代，却是正对应于“金”、“石”之学，因而也是可以充分验证篆刻印章属于“金石学”范围，甚至篆刻也可指称为“金石”的一项最有力的证据。尽管这一证据尚有可质疑之处，但篆刻的发展离不开金石学的学问支撑，甚至篆刻在今后也依然需要“金”、“石”之学的研究深化，却是一个大家都能接受的常识——西泠印社创社时的宗旨“保存金石、研究印学”，也是把“金石”引为“印学”的前提与并置条件的。

但由于当代篆刻走向展览厅越来越注重印面视觉效果，篆刻家的知识结构也越来越艺术化(它本来并非坏事)，而传统金石学的知识内容——它构成了印章之所以产生、发展的物质材料基础与形式构成基础甚至还有审美经验基础——却离我们越来越远。我们只关注当下，却很少去问篆刻是从哪里来，即使去问，最多也只追溯到篆刻史印学史的那一部分，却极少有人再去追溯、发掘作为印学史更外围的“金石学”生态的部分。而这一差别，正是我们这一代印学家与沙孟海、马衡，黄牧甫、赵之谦、吴昌硕那一代印学家在知识积累、学术视野上的差距。认识的来源单一，所得则必肤浅；如果造诣全面学识深湛，则所获必深厚。

特别是在篆刻“艺术化”之后，它的原有“生物遗传基因”被大量改换。对“金石学”的关注度如何，有时会决定一种篆刻创新探索的成败。由是，在学术立场上，我们并不赞成以“金石学”直接指代“篆刻艺术”，因为“金石学”是学术，而“篆刻”则表现为艺术⑩，但这只是厘清其学科边界，不使其发生混乱而已。作为一门体格健全的传统艺术门类，篆刻艺术既不可能，也没必要去脱离“金石学”的关爱，正相反，如何培植起篆刻家对金石学的深入认识，并使它成为创作时的一个重要依据，将是当代有成就的篆刻家绕不开的话题。但在目前，这样的金石学基础不是太强了而是太弱了。

(3)古玺印学基础

学篆刻者本来就要关注古玺汉印与明清印学，这似乎不成问题的。再要把它作为“篆刻”艺术创作化之后的重要基础来进行强调，在表面上看似无必要。

但如果以一种更细密的学术分类方式来关照，则这样的基础对一个当代篆刻家而言，并不是顺理成章一定就会拥有的。在传统的立场上看，篆刻的学问从文字上说是“古文字学”，从形制上说是“古金石学”。金石学作为一种学科分类当然并无问题，但它相对于篆刻而言，如前所述，显然失之太泛。篆刻家很需要这些方面的内容支撑，但“金石学”毕竟还不是篆刻本身。而走向艺术创作的篆刻，必然会更外向地寻求整体意义上的创作学的支持——使篆刻创作能与绘画创作、书法创作乃至音乐、舞蹈、戏剧、影视创作并驾齐驱。而这样的立足于创作，又可能是围绕、针对篆刻、刻印自身而发，在一个学科立场上看它，它又可能失之太窄(太具体)。

而介乎于宽泛的金石学与窄密的艺术创作之间的，则应该是以“古玺印学”为主脉络的学科知识构架的内容。它的分布，应该包括如下的大致内容：①玺与印。②“玺”与“铈”与“鉨”。③玺印与篆刻、印章与篆刻。④作为专题与固有名词的古玺与汉印。⑤印章中的别格如肖形印、烙马印及少数民族文字印等。⑥隋唐宋元官印问题。⑦斋馆名号印与鉴赏鉴定印问题。⑧文人篆工匠刻的举例与证明。⑨文人自篆自刻问题。⑩印章走向艺术化的几个阶段与几种尝试。?章转向篆刻的几种标志。?材质转换与艺术环境生态。类似这样的问题，可以举出100个甚至更多。

与“金石学”相比，它们更显得专门而范围固定，是具有特定针对性，而不会使“符玺”与钱币、礼乐器、镜铭、度量衡、兵器等平起平坐，不分彼此的。但与篆刻创作相比，它们又不都尽是作为一种“现时的应用”，只取对现时印面创作行为过程有用的某一点，反而体现出相当的思想张力与问题意识。正是基于这一点，我们才会把“古玺印学”作为一个重要的基础内容来加以强调：它比“金石学”的知识范围更集中，但又比“篆刻创作”的知识范围更非功利化，从而体现出一种基础之学的含义来。

换一个角度看，很难说这样的定位一定是无懈可击的。因为上述“古玺印学”之作为基础，其实在篆刻家学习“印学史”课目中，本来即多有涉及。如此一来，它其实也还是老生常谈的陈词滥调。因为说穿了，它不就是“印学史”嘛!

问题的关键，正是在这样的质疑中逐渐显现出来。“古玺印学”所涉内容，当然是与印学史密切相关甚至其范围不可能逸出印学史的规定，这一点毫无疑义。但关键在于，印学史提供的，是一个印学知识系统而不必对每项细节均逐案证明，而“古玺印学”因为是“学”，因此对每项细节内容均要作出证明。比如关于“商玺”问题，印学史只要告诉读者历史上有这么一段即可，而“古玺印学”则必须要回答如下问题：①为什么商代有玺?②玺为什么用铜?③商玺为什么呈图形并由此而难以释读?④商玺文字是一种什么样的文字?是刻画符号、族徽、象形文字，还是直接的图画?⑤商玺的用途?⑥商玺能称“玺”吗?它与真正意义上的“玺”的关系?⑦商玺与商代青铜器之间的关系?或与彝器纹饰的关系?⑧商玺形式上的装饰因素及其来源?⑨商玺的传说与关于它的真伪判断?等等。关于这些问题的设置及回答，就是“学”而不是印学史的任务。

在过去，我们是简单地以“印学史”来代替“古玺印学”式的学术追问的。它的症结，是以结论代替思考，以常识代替追问，以引据代替理由与证明。但在今天，在篆刻成为一门学科之际，一切原有的“应该如此”都必须被置换成“为什么如此”的考问。在这个立场上看“古玺印学”之作为篆刻艺术化之后亟待加强的基础内容，并认真地面对它原有的被忽视从而导致的积累薄弱的现实，我们会更好地理解这一要求的必要性与急迫性。

(4)古文献学基础

走向艺术创作的篆刻，必须重新反省自身。而在这种脱胎换骨的“反省”过程中，思想、观念、认识等的反省，是比技术更为重要的主导内容。但要完成这种反省，必须先掌握古代印学文献，以及相关史料史实的最基本的内容，并能予以充分的解读与阐释。

在所有的各门艺术之中，篆刻史著也许是相对最为贫乏的领域。在从古代到近代的各种印学文献，比如“印学史”或印学概论式著作中，互相沿袭，反复抄录，是最常见的手法。一段几近神话毫无依据的传说，或一段老生常谈毫无新意的经验，可以被不厌其烦地辗转抄录几十遍。即使是引用古典史料也一样，几代人写的篆刻印学类书籍，在诸如印章起源、印章早期用途与印章在秦汉时的发展，以及明清印家评价等方面，所用的史料几乎如出一辙，都是那么几条；再或者讨论印学技法，也大抵是透出一种很奇怪的特征，对近似民间工匠口诀的术语引用乐此不疲，但有一定理论思考的技法概念或要领却百无一见，大约是因为工匠口诀易记易背，而篆刻家大抵不喜欢抽象的理论思考。

在篆刻艺术领地里重新建立一个“古文献学——篆刻专业文献学”的观念系统，绝不是多余的好事之举。我们目前能掌握的明清古籍中，还只有像朱象贤《印典》这样凤毛麟角的成果。而在当代，从邓散木《篆刻学》开始到沙孟海《印学史》，也只有几种篆刻辞典与篆刻论文集可以备选。但一般“文献学”所具有的如“目录”、“版本”、“校勘”、“辨伪”、“辑佚”、“编纂”等基础方法与分科成果群，则基本上处于极度匮乏的状态。比如“目录”之学，中国古代的印学典籍包括印谱与印著究竟有多少数量，一直未有一份系统的清单可供沿循。不但古代全无，即近代也还没有。倒是近几年几部篆刻大辞典稍稍涉足，总算有了一个初步的轮廊。但若论真正要符合“目录学”的体格，也还有不小差距。比如以印学著述为例，有否以“叙录体”、“传录体”、“辑录体”分别编成的印学典籍目录。又比如是否有基于不同思路的不同分类方法。再如“版本”之学，在古代印学界并无这类研究，近来有对于印谱版本异同的个案讨论，但却尚没有对于印著方面的版本研究。至于要通过版本之学去识别真伪，考订书籍源流，则更是乏善可陈。又如“校勘”之学，落脚到印学典籍的校勘中应被发现的误字、脱文、衍文、错位之类及各不同版本之字句异同之类的现象，并通过校勘所引出的字句文义之不同，从而引申出新的释义或发掘出新的理论，更是在篆刻界还是十分陌生的所在。对它的学术方法应用既感生疏，要从专业的对校、他校、理校的不同手段中去寻找新成果，恐怕更是十分遥远的，甚至会被认为是小题大做的多事之举了。复如“辨伪”之学，哪些印谱是假的，哪些印学典籍可疑，前者如《董巴胡王会刻印谱》?、《宋元明犀象玺印留真》?；后者如《七家印跋》?；零星的考证都有一些，但若论成系统的成果，则甚难举例。其实在印学界，正因为过去摆脱不掉一个“匠”字，因此故弄玄虚故作神秘，造假成风，从秦传国玺开始即比比皆是。诸如托古传书、造伪补佚以取名声者，在印学界其风更烈于书画界。由是，这个领域里或许正是文献学中辨伪的用武之地。但在目前，它也还是一个不甚发达，有待智者介入的所在。再次是“辑佚”之学。散见于各种历史文献中的印学论述如汗牛充栋。过去我们只关注一些经典的著作，但印学的发展是一种逐渐积累逐渐升华逐渐成形的过程。许多能代表历史的印学观点，或为历史发展留下踪迹的记录，随机地散落各处，于是就要求我们通过扎实的文献学功夫，广收博取，钩沉辑佚，从各种类书、古注、子史各书、文集、杂抄、方志、家谱、金石遗存、海外流失、近世各种报章杂志中去细心地寻绎摘集，大到各种印谱序跋，小到各条笔记中的相关文句，均应有所汇集。但直到目前，似乎尚未听说有学者是在专事印学文献的辑佚工作与研究的。最后是“编纂”之学。浩如烟海，总量极大，但体例不一的印学文献，亦缺乏一种集大成式的编纂功力。过去如《历代印学论文选》、《中国篆刻大辞典》等，有了第一步的努力。但要达到与当代文学与书法、绘画相应的文献总集的规模，似乎还欠缺多多。比如，作为一门学科的象征，应该拥有如《历代印学论著全编》、《古代印谱汇编》乃至具体的分人、分时代或分事的印学史料总集、丛编、汇纂、事典、年表之类。诗词文学方面，已有如《全三国魏晋南北朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋诗》、《全宋词》、《全宋文》等等，既分文体又分时代。书画方面也已有如《中国书画全书》之类的成果。篆刻向来被目为“雕虫小技”，缺乏一种大国风范，在“编纂”上能有今日之气象，已属不易，但要能与其他文艺门类相颉颃而自立于艺术之林，不从这些内容上起步，则断无希望。从这个意义上说，近年来编纂《西泠印社百年图史》、《西泠印社百年史料长编》，目下计划编纂新的《西泠印社志》?，正是希望由小及大，由局部到整体，在“编纂”方面有一个持续的推进。

没有“古文献学”的基础，篆刻学断难形成独立的学科体格，而缺乏学科性质的篆刻，在艺术创作方面也是迈不开坚实的步伐的。

(5)当代艺术观念的训练与提升

从扎实的篆刻学术作为传统印学的基础作业，到开始构建现代的艺术视野，是当代篆刻艺术不同于古典印学的一个标志。围绕这个转折的标志，今天的篆刻家应该做哪些准备?努力拥有一个崭新的当代艺术观念，并以训练有素的思想能力对篆刻进行深思熟虑的观察、把握、改革、推进，是一个历史的要求与我们必须回答的时代挑战——每一个真正的篆刻艺术家，必然要面对回应这种挑战。

只沉湎于刻印，只会重复一些“方寸之间气象万千”之类老古训，只会关注浙派、邓派或吴昌硕、赵之谦，这样的知识结构，可以是一个很好的刻印家，但却很难成为一个优秀的艺术家，无论是音乐家、演员、建筑家、画家、雕塑家，其间的区别是在于使用各自不同的艺术形式与素材。但从素质到思想深度再到表现力，当达到一定高度时，却是互相贯通的。亦即是说，一个篆刻家如果只会很娴熟地刻印，也能刻出不错的作品，但却在思想深度与表现力、想象力方面，无法与音乐家、画家、文学家互相印证互相交流，那他决不是一个篆刻艺术家而只是一个职业意义上的印人。以此来关照当下的印坛，却会不无遗憾地发现：印人太多，而篆刻艺术家太少。

提高思想深度需要篆刻家们补哪些课?首先，是对当代社会文化结构激烈动荡的趋势进行认识，对当代人文价值观变迁的事实进行分析与把握，对当代哲学(艺术哲学)动向进行体察——这些过去一个刻印的印人不必关心的问题，对一个具体刻印者来说过于抽象又玄妙的问题，现在都应该是一个艺术家应当认真思考的重要课题。不通过这样一些抽象理念的梳理，我们很难找到艺术创作的原点，甚至也无法回答艺术之所以为艺术、篆刻之所以为篆刻的原点所在。

其次，是应该对当代艺术思潮进行认真的关注：当代的艺术已发展到什么阶段了?艺术家们、艺术哲学家们提出了哪些新问题?艺术的功能产生了何一种变化?“艺术是什么”的质问，遇到了多少种新的回答?从写实到抽象，从架上绘画到观念艺术，从装置艺术到行为艺术再到影像艺术，其间经历了什么样的变化?这些变化都是无序的随机的，还是有明确的观念支配与操控的?这些观念中的哪些部分是与社会哲学思想甚至政治思潮有关联，从而形成外部影响艺术的模型?又有哪些部分是基于艺术自身发展的基础，从而形成内部推进、控制、扩展并影响艺术创作的模型?在篆刻这门古老的传统艺术中，有没有这些外部或内部的相同因素或相近因素？篆刻家是如何思考、采取何一种应对态度的?本来作为艺术家，篆刻家应当如何应对?目前的已有应对，有哪些缺陷与不足?

一个痴迷于刻印的印人，可以不关心这样的问题，但一个篆刻家如果对这些质问不知所云，不得要领，那肯定不是一个“艺术家”。

回到篆刻本身的课题上来。

艺术家要关注艺术本身，篆刻家要关注篆刻。但关心什么?印人关心的是自己的印刻得好不好，技巧是否一流，有否获得好评价。而篆刻艺术家除了这些之外，还要关心篆刻从哪里走来、准备往何处走去；篆刻作为艺术在当下生存的命运；篆刻被社会公认的程度；篆刻艺术的过去、现在与未来。而要有能力去关注未来，直面现状，就要求篆刻家对艺术理论与艺术观念变迁有深入的把握：比如就观念而言，古玺汉印时代是“匠作”，唐宋时代是赏玩，明清时代则以印谱的产生为契机，进入到有限的艺术创作阶段。到了今天，篆刻艺术与其他书法、国画艺术一起进入了展厅，成为被纯粹观赏的艺术形式，于是就有了纯粹的艺术创作的观念产生。那么在关注篆刻艺术之未来发展之时，设问篆刻在今后是回到金石学、文字学的学问中去，还是沿着视觉艺术创作的新路径前行?通过艺术观念的变迁与因果说明，即可以获得现成的结论。当然，由现有的观念结论，又可以逻辑地推导出今后可能会有的进一步发展的新结论。环环相扣，层层推进，以臻久远。

目前许多篆刻家所缺少的，正是这样的观念意识的训练与提升。

(6)艺术形式构成与表现能力的培养

作为“艺术创作”的篆刻，与原有的篆刻(印学)相比，转折的重点正在于这个“艺术”与“创”之上。

篆刻家刻浙派、刻将军印、刻古玺、刻赵之谦、刻邓石如，在一个艺术的角度上说，取法并无问题，但在一个“创”的立场上看就有问题——现成拿来的形式与风格流派，于“创”显然是略有不足的。作为一个印人，也许不必如此关注“创”；但作为一个艺术家，“创”就是关键中的关键了。这是第一点。

篆刻的艺术创作是否只能取材于印学史内部的既有样式如浙派、如古玺、如邓石如赵之谦。站在印学内部看它们，当然是经典无疑。但站在“艺术”立场上看，它们只不过是“艺术”传统的一部分，是已被认可的那一部分。而还有更多的“艺术”样式，或许尚未被认可的那一部分，如九叠篆官印、或明末花体杂篆、或八思巴文印与满文印等，这还是就印学史内部而言；再扩而大之，印学以外的如版画木刻、版刻书籍、磁器印记、剪纸皮影，或还有各种徽章标记、商标设计等等，它们当然不是篆刻自己的传统，但作为一个篆刻艺术家在进行“创作”，这样形形色色的创作素材，是否也可以作用于篆刻?视野一旦拓展开去，不但对于篆刻艺术创作而言会显得五彩缤纷、情趣盎然，且随之而来的对篆刻家的形式感觉的重新培养或补充，也必然成为一个时代的新课题。

能把邓石如赵之谦、古玺汉印的形式处理得滚瓜烂熟，得心应手，是作为印人的篆刻家的基本水平与能力。在过去，有这样的能力，已可保证一个篆刻家立于不败之地，但在现在，仅有这些就不够了。在对传统形式处理具有出众的把握能力之后，作为艺术家的篆刻家，还应该有对于各种艺术形式的灵活运用与自由取舍的能力。民族趣味的如剪纸皮影磁器印记，外来趣味的如西洋抽象绘画平面广告，都要能集于一个篆刻家的创作过程之中并被化用之。而唯其如此，篆刻艺术才能在坚守本位的前提之下获得更多的艺术创作源泉。

当然，由此而引出另一个问题，即是篆刻家在谙熟古典的古玺汉印与浙派邓派之后，还应该补上关于视觉形式训练的另一课。从静态的平面构成(立体构成、色彩构成)的形状、方向、空白、分割、比例、渐变、重复、群化、肌理、发射、密集、特异，到动态的徒手线与随机性、运动、节奏、韵律、扩张与收缩、对比与调和乃至关于视觉形式表现中的材料之美(如篆刻中的铜、玉、石、陶、磁、木、竹等)，皆应该是作为一个今天的篆刻艺术家所必须拥有的“基本功”——亦即是说，只要是视觉艺术中的所有可以取用、调动的形式元素，篆刻家都必须认真去学习、去掌握。不但不能因其在习惯上不属于篆刻过去的传统内容而排斥之，反而应该张开手臂去欢迎它们的加盟篆刻。这种加盟是有效地强化了篆刻的形式创造能力而不是消弱这种能力。

形式构成训练是一种旨在解决篆刻家对印面形式规律把握的训练。它重在提示出一般视觉空间的基本表现规则。既然是规则，那它当然是针对已有的。但这个“已有”，并不是过去印人们认定的邓石如、赵之谦式的“已有”，而是囊括整个大美术、大视觉艺术的“已有”。无论就范围、视野而言，均与原有的限于篆刻自身历史流派类型的“已有”相去千里，范围扩大了几百倍。那么这种扩大，当然就是一种进步。

表现能力的培养旨在强化篆刻家充分发挥想象、表现方面的能力，它是指向未有与创造。它的被提示，能有效地防止篆刻被再误认为是“匠作”的传统误解，从而使印面镌刻的制作与艺术想象、创作，高质量地衔接起来，与“创意”、“创造力”联结起来。此外，表现能力的指向当然不仅仅限于虚空的想象，任何想象还要与实际的操作能力挂钩。比如从材料表现到形式表现再到技法表现，都是一个广义上的“表现能力”所应包括的内容。亦即是说，从思考到实践，通过融合古今的形式训练所获取的智慧，再以“想象”与“表现”的渠道落实到具体的篆刻(印面)创作过程，这是一种与古代印家成才方式截然不同的“能力指标”。从印象派到战后，各种不同艺术观念支配下的不同艺术表现鱼贯而出。从超现实主义到抽象表现主义、到行动画派、到波普艺术，观念越来越强，但也有如“超级照相现实主义”式的以视觉图像为中心的反弹。西方艺术史学家普遍认为，在艺术流派与观念方面会有如此大幅度的转换，首先即得益于诸如“包豪斯”之类的对形式的极度开掘。至于在今天仍然成为时尚的装置、行为、影像等艺术形式，更是一种在形式被充分发掘之后的观念覆盖与观念主导。这些西方当代艺术史的成果，已经在中国的美术界与视觉艺术界引起了极大的反响，但在中国的篆刻界却还基本没有被引起关注。当然，一个篆刻家可以与它们之间保持一个冷静而合适的距离以便于更有效地独立思考。但是否了解它们，并能掌握其中的精髓或糟粕，从而进行认真的取舍，却是区别一个古典式“印人”与现代的“艺术家”之间的分水岭。而在此中的认真理解与盲目拒绝的差别，必然会决定一个篆刻家的形式与表现能力(在它背后的是创造能力)的高下优劣。尤其是评价作为高端的篆刻一域中的标志性艺术家，更是如此。

(7)学科分类结构意识

当篆刻成为一门现代意义上的艺术之后，从学理上去证明它的独立性，便成了一个新时代的篆刻家所必须直面的、极有挑战性的工作。学理证明是一种“合理性”的证明。篆刻是什么?它为什么是这样的?它在成为这样(现状)之前原本是怎样的?篆刻为什么能成为一门艺术?成为独立艺术门类的条件与前提它都具备吗?比如关于叙事、抒情、技巧、观念、主体与客体、时代与个人、社会与历史、现实与过去与未来等等，所有这些各门艺术所必须的要素与涵义，篆刻有没有?又是在一种什么样的情况下有?是与其他艺术(如书法)共生共有，还是独立拥有，或是作为依附、附属的有?作为一种艺术类型，它的“观念”与“形态”呈现出一种什么样式?比如观念，是几千年一以贯之十分清晰可按，还是从几个不同的历史阶段中逐渐蜕变而来?是从一开始即自我确定为艺术，还是从暗瞳无知到逐渐形成艺术格局?甚至在已经成为艺术之后还有含糊不清想把它拉回到非艺术中去?又比如“观念”的演进经历了哪几个阶段?从工匠制作到雅娱赏玩再到有限的形式创作再到纯粹的艺术表现——这样的提示是否可以概括篆刻曾有过的观念变迁?再进而论之，“形态”的展现又有哪些历史痕迹?匠作中是否一定就没有艺术因子在活跃着?即使到了印谱的观赏阶段，是否就一定是彻底摆脱了工匠制作的影子?文人士大夫的跻身于篆刻，对它自身而言是祸是福?篆刻作品的从钤于封泥到钤于纸帛，再到钤于印谱，又到今天的钤于印屏，其间有着什么样的社会文化环境的催化?它对于“刻印”这一行为及作为结果的作品，产生了什么样的影响?它对于篆刻生存于当代艺术之林，起到了积极还是消极的作用?

这些还只是一些极为宏观的思想命题。如果落实到每一个历史段或每一个流派、每一个名家或每一部印谱甚至一些有代表性的印作，我们还可以提出几十倍的同类型课题来。

不解答这些问题，篆刻的发展就无法避免盲目的初级水平；但要能回答这些问题或试图回答问题，就要靠理论。由是，在面对一个“独立的艺术门类”的证明题之时，我们要为篆刻正名，要为篆刻争地位，靠的不是一方方印章印蜕或感性的创作体验，而是被称为“冷冰冰”的理论。

并不是任何理论都能胜任这样高难度的解答任务的。比如“用刀十三法”之类荒诞不经的口诀，比如一般的介绍某一大师名家的文字，比如空洞无物的所谓“篆刻美”赏析等，要能回答出篆刻为什么够资格成为“独立的艺术门类”的缘由，我们所能依靠的正是“学科”的思想架构及它的物质形态：学科理论。

篆刻学学科理论，它是一种包罗万象的理论，但又是具体入微的理论。说它是包罗万象，是因为在这样一个学术框架中，大凡篆刻史(印学史)学、篆刻美学的所有内容，都被作为分支有序地收纳在内，比如篆刻史学这一部分，即包括如下一些多层次架构起来的内容：

①篆刻史：
印学史(先秦两汉以降)——篆刻史(宋元以降)
②篆刻史学之分类
作品风格史
理论典籍史
传授教育史
③篆刻史学之哲学视点：
篆刻家创作观念心理之史——(主体史)
篆刻的社会生态(环境)史——(客体史)
篆刻艺术形态之史——(本体史)
而要谈“篆刻美学”，也同样会有这样的多层次架构而成的内容：
①篆刻美学(印章美学)的原理、原则：
作为门类美学的对象、内容、方法
“印章”与“篆刻”的不同美学指向
②篆刻美学范畴的一般展开：
制作与创作
抽象与具象
实用与赏美
表现与再现
抒情与写意
返古与开新
金石气与书卷气
③篆刻美学(印章美学)之比较：
篆刻与古符玺
篆刻与书法、国画
篆刻与视觉艺术(油画、版画、雕塑、设计)
篆刻与音乐、戏剧、舞蹈
篆刻与文学
篆刻与文字形式
篆刻与现代艺术思潮
④篆刻美学理论的层次：
最具体：材料美学、技法美学理论
稍抽象：形式关学理论
再抽象：思想表现对应于形式表现之理论
最抽象：篆刻美学中的哲学理论
其他：批评与鉴赏等应用型理论

“学理证明”的过程，是一个思想旅行的过程。许多构成“学理证明”的课题内容的，并不一定即是具体的篆刻家所关心或承认它是至关紧要的。这就好比一个普通白领未必会去关心萨特与海德格尔；一个老百姓不会去关心国民生产总值或经济增长率再或是宏观经济调控一样。具体到文艺领域里也一样，一个创作小说的作家不会去关心“文学”在将来的命运或它作为学科独立还有哪些破绽；一个正在舞台上演奏的小提琴家也未必去关心音乐美学原理的建树。但是，这些人类思想的精英或社会结构上层在抽象层面上的操作与牵引，却会无微不至地反映、投射到每个人的具体生活中来，对我们的日常生活的每一个行为与选择都施加巨大的影响。具体到篆刻，则正是走向学科意识与学科理论构建，才会使得篆刻之所以为篆刻的理由更充分，篆刻艺术家的创作更具有思想内涵，篆刻作为一门艺术也更见有序而易于把握。而我们在讨论篆刻的各种成功与失败、优势与不足之时，也才可以避免“眉毛胡子一把抓”，不分青红皂白地张冠李戴、南辕北辙，而可以迅速将每一个讨论课题“秩序化”，并对它进行分类，判断出它在整个篆刻学科结构中所属的层面与方位，以及它的意义指涉。概言之：学科的分类，是一个分析与梳理的过程。而学科的结构，则是提供了一个清晰有序的内容体系。在一个“学科”视野关照下，一切篆刻学(印学)的学术研究与讨论，无论是形而下的如技法，或形而上的如观念，都呈现出一种秩序井然的、可按可检的、有望获得学理证明的特征。

目前已有的篆刻类学术成果中，以此项最为匮乏。如果说，相对较具体实在的印学史、篆刻史的资料整理，已经有一定的初步积累的话，那么围绕着篆刻的学科建设的各种纯理论研究，至今而论，成果极为稀少。篆刻向来是“小道”，“不登大雅”，难以与书法、国画争锋而不得不处于偏师地位，可能是一个重要原因。而篆刻家们较习惯于面对具体现象，而不太愿意亲近“哲学”、“美学”等纯思辨的学问，恐怕也是一个不可忽视的原因。再如篆刻较少以独立的姿态进入大学高等教育，似乎在学术上也缺乏一种需求的急迫感，这应该又是一个来自社会文化层面上的原因。但我以为，最根本的一点，还是在于长期沉浸在这种传统的学术与艺术格局中——篆刻又与古文字学、古金石学、古考据学等密切相关——使近代以来从事篆刻艺术研究的学者，其知识结构大抵偏向于古典类型，缺乏对思辨、逻辑的稔熟运用的能力。而“学科研究”在本质上是一种“学理证明”的过程。它更依仗于研究家们的思维能力——演绎、推理、分析、归纳、逻辑因果关系的证明。这种抽象思辨的能力，并非先天即有，而是需要在一定的学术环境中逐渐培养起来的。坦率地说，过去的印学研究氛围，可以培养出极优秀的考据家与文献整理、解读的专家，但却很难培养出篆刻艺术的哲学、美学与学科研究专家，此无它，因为过去的篆刻学问，仍属于“旧学”之故也。

既如此，则今天的篆刻学学科研究在不偏废“旧学”的前提之上，着力培养一种新型的学科分类结构意识，着力培养一批有深湛“旧学”积累、但却有极好的抽象思辨能力的新型研究家，将是这个时代贡献给历史的标志性成果。时代要求我们接受这样的新挑战，我们也有能力应对这种挑战。

三、余论

对古老的篆刻艺术进行一场全面的反思与反省，有时是很痛苦的。在我们这些几十年从事篆刻创作与研究的人而言，它一直是一个无比美妙、神圣与伟大的所在。它是一种精神偶像，它是我们艺术情怀的寄托，它是一个伊甸园。几代、几十代人，都是奉着这样的信念走过来的。

但在用学科的“手术刀”对它进行解剖之后，我们忽然发现了它还有这么多的困扰，有这么大的危机，面临着这样严峻的挑战。在含含混混的“幸福感”被冲散之后，每个人都会感受到一种四顾茫然的悲凉与无助。

从“学理观念”到“体制空间”再到“专业定位”的不如意，使我们终于醒悟过来：其实当代篆刻艺术决不是时代的宠儿；说它几乎要沦为“弃儿”，却于事实并非无据。在此中，盲目乐观，恐怕是最要不得的。

从“知识模型”的无序，到“人才队伍”的匮乏；从“篆”、“刻”技巧技法的与生俱来的附庸性格，到印人作为匠作与艺术创作之间混淆不清，又表明作为一门独立的艺术形式，“篆刻”其实是有着致命的先天不足的弱点。不正视这些弱点，并设法改进之，篆刻艺术要想自立也必然是天方夜谭，痴人说梦。

至于在时代要求与历史要求下，篆刻毅然决然走向“艺术化”进程之后我们又遇到了新知识的挑战。由于时替势移，当代篆刻家面对种种传统学问的储备缺乏，如①古文字学基础，②古金石学基础，③古玺印学基础，④古文献学基础等。在“旧学”方面已无法比肩于纵向意义上的前辈；而由于篆刻的艺术指向日益清晰，当代篆刻家又面对种种现代学科知识的拓展与积累的缺乏，如①当代艺术观念的提升，②艺术形式构成与表现能力，③学科分类结构意识等，在“新学”方面更无法比肩于横向意义上的书画美术文学家同道；在这两个方向的均不能有所作为，使得篆刻艺术无可置疑地处于尴尬地位。而要以这样的地位，去应对时代的要求，从历史高度对篆刻进行崭新的推进、改革与创造，当然也必定会力不从心，捉襟见肘，无奈地露出窘相来。

以“学科建设”为切入口，认真梳理当前篆刻艺术发展中最大的障碍并克服之。反省观念的作用力，重审传统技巧的现代价值，再创新形式与新表现，从而构架起这个时代独有的篆刻观念与篆刻创作及理论，并力求使它与社会文化环境产生更理想的互动互应，赢得社会更多的关注，这是摆在我们面前的历史使命。在过去的印学史与篆刻史进程中，当时的印人与篆刻家们已经在他们所处的环境里做出了最佳业绩，由此也才有了历几千年不衰、一波接着一波的持续辉煌。但在今天，我们却不能躺在前贤的辉煌中不思进取。正相反，今天的文化环境产生了今天可能有的“辉煌”指标，我们只凭老方法老途径，是无法去创造今天的辉煌的——“成功”与“辉煌”一定拥有时代的烙印，它无法被延续；要取得“辉煌”只能去不断创造。

正是在这样的视野下，我们才领悟到“篆刻学学科建设”的真正意义所在。古代没有篆刻学学科的概念——“学科”是一个现代学术的概念，它表明了这一研究必然带有今天的时代烙印，它是属于当下与未来的。又以“学科”的包罗万象与牵一发动全身的特征，对它的关注，必然会引带出对整个当代篆刻艺术创作、研究的反省与推动，只要是篆刻的内容，必然会被“学科”包容在内。举凡技巧、形式、思想；刀法、篆法、章法；典籍、史实、观念；流派、风格、名家大师；印谱、印屏、展览方式；创作、理论、教育，等等，都可以在这个总领一切的“学科”中找到自己的位置。如果说“纲举目张”，“学科研究”即是这个至关重要的“纲”。

过去没有这样的“纲”，篆刻也已走过了几千年并俨然自成一域。今后如果有了这样的“纲”，我们难道不应该坚定地自立于艺术之林、学术之林，创造出比前贤更辉煌更富有时代感的业绩来吗?

2005年5月6日 于西泠印社

[注]

①第一部《书法学》由江苏教育出版社于1991年出版，《中国绘画学概论》也由湖南美术出版社于1998年出版。《书法学概论》(1998)、《中国美术学史》(2000)均在20世纪末出版，它们大致构成了当代在美术学科、绘画学科与书法学科研究方面的研究形态与研究高度。

②在60一70年代，使用《篆刻学》为书名的著述以邓散木所撰者为最有名。但他的撰述大致是关注篆刻的基本常识内容并尽量使它有序而已，尚不是一种专门的学术(学科)研究姿态，并不适合引为篆刻学学科研究的成果。文革以后出版的个别以篆刻学或中国篆刻学为名的著作也大抵不出这个范围。在当时的学者而言，能做到使篆刻知识尽量“有序化”即已是“学”了。但在我们看来，这类著作，应该称谓为“篆刻概说”更为妥当。90年代初中期，曾有出版社发起编撰学科立场上的《篆刻学》，但尚未看到有关的成果。

③1997年在天津举办的“全国‘篆刻学'暨篆刻发展战略研讨会”，第一次试图以学科意识来观照传统的篆刻意识。该次研讨会曾编印过论文集，但属于内部刊行，并未在篆刻界引起足够的反响。

④1997年天津会议，在讨论之时也曾提出了一些极有价值的新观点。比如关于篆刻文字应用的限度与艺术创作的自由度之关系；又比如篆刻的展示方式；再比如篆刻创作中的刀法定位问题等，许多提议有着极大的发展空间。在该次研讨会的《会议总结》中，我曾把一些有新意的、大胆而富有想象力的讨论内容进行过例举。该《会议总结》后被收入拙著《篆刻形式美学的展开》(西泠印社2005)。又，《西泠印社》社刊2004年第一期《关于篆刻艺术学科建设诸问题》一文，即是据当时的《学术总结》修改发表的。

⑤“用刀十三法”初见清许容《说篆》。其个三项名目分别为：正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。此后一些印人根据这一思路，又创出侧刀法、伏刀法、覆刀法、反刀法、挫刀法、飞刀法、刺刀法等等，大抵是一种工匠口诀式的口口相传，大部分是巧立名目而未必有多少实际意义。但从中却可以窥出篆刻技法研究在当时所拥有的思维方式与表述方式。

⑥关于这些技法口诀，拣其典要者有如下一些：(一)“刀法六害”，出于明何震《续学古编》“刀之害六，心手相乖，有形无意，一害也。转运紧苦，天趣不流，二害也。因便就简，颠倒苟完，三害也。锋刀全无，专求工致，四害也。意骨虽具，终未脱俗，五害也。或作或辍，成自两载，六害也。”(二)“八不刻”见清陈鍊《秋水园印谱》载《印说》：“石不佳不刻，篆不配不刻，义不雅不刻，器不利不刻，兴不到不刻，疾风暴雨烈暑邪寒不刻，对不韵者不刻，不是识者不刻。”另有“五不可刻”：“不精诣不可刻，不通文义不可刻，不精篆学不可刻，笔不信心不可刻，刀不信笔不可刻。”

⑦印工杨利，印工宗养，见《三国志·魏志》卷九《夏侯尚传》裴松之注引《魏氏春秋》，又见《太平御览》卷683引《相印书》。沙孟海《印学史》第七章(汉、三国、晋、南、北朝印)有提示。见该书50页。西泠印社1999年11月第三次印刷。

⑧宋代文人嗜印，欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾皆有不止一方名印供落款之用。其中米芾世传共有一套七印。故宫珍藏《诸遂良摹兰亭序》后有米芾跋，连钤“米黻之印”、“米姓之印”、“米■之印”、“米■”、”米■之印”、“米■”、“祝融之后”七印，即是证据。

⑨见马衡著《凡将斋金石丛稿》。其卷一、卷二即为《中国金石学概要》。第三章为“历代铜器”，内分(一)礼乐器、(二)度量衡、(三)钱币、(四)符玺、(五)服御器、(六)古兵。中华书局1977年10月第一版。

⑩关于“金石学”与“篆刻”的区分，本师沙孟海先生在几次西泠印社的学术会议上提及过。但他的致力于区分“金石学”与“篆刻”的努力，在当时并未获得一些老社员的认可，甚至还引起了个别人的争议。直到今天，我们才慢慢接受了这一原本属于常识的理论观点。于此也可以看出：即使是沙老这样德高望重的人物，思维稍稍超前一些或精密一些，也同样会引起大众水平的同道们的不理解。

?《董巴胡王会刻印谱》，辑者不详，收董洵、巴慰祖、胡唐、王声印作，书成于嘉庆元年(1796)，沙孟海先生辨其为伪，并提出许多疑问。

?《宋元明犀象玺印留真》，为葛昌楹辑。成书于1925年，其中大部为同时人汤安(陵石)所仿刻作伪之品。

?《七家印跋》，秦祖永辑。共收丁敬、金农、郑燮、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿七家印章边款文字。约成书于光绪元年(1875)，大都为依托。魏锡曾指为“妄人所为，诚不足辨”。

?《西泠印社志》是2005年开始启动的一项大工程。早在创社之初，叶为铭即辑有《西泠印社小志》，50年代末60年代初，王福庵亦会同孙智敏、秦康祥辑有《西泠印社志稿》。时隔50年，我们又一次组织专门人士来修撰新的、更大规模的《西泠印社志》，希望能为后人留下一份更详实完整、更有权威性的社史资料。其初步的修志基调，确定为“人文与科技结合，文献与图片结合”，强调百年大庆之后的与时俱进的新指标。由于在百年大庆期间，已有大部头的《西泠印社百年图史》《西泠印社百年史料长编》出版行世，对修志已有极大的资料整理上的帮助，基础既扎实，修志工作必能如愿以偿。