标题：论篆刻中的做印法（李刚田）

清人汪维堂在《摹印秘论》中说：

摹印有八法：制印、画格、落墨、用刀、蘸墨、击边、润石、落款。以为八法，不可不知。

其中击边、润石二法为做印之法，其说击边与润石之法：

摹印完成，其印四围整齐，用刀轻击边棱，仿摹古印，亦有不可击者，须留心辨之。今人甚造破碎，甚为可笑。
石粗不滑，少用盐擦即滑，即字面轻轻擦之，字亦娇媚，只不可重擦。

分明是制作性的技巧。再看沈野《印谈》中的一段话：

文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。

皆为仿效古印斑驳朦胧，不择手段，各出奇技之例。做印之法，于技法上印人各自独出心裁，并无一定法或可言，唯视意欲求得的效果而择技巧。孙光祖在《古今印制》中说苏宣制作印面剥蚀的效果，本不出于古印，而是受碑刻启示所为：

印章只有烂铜，碑刻乃有剥蚀，印文剥蚀，历朝未有。明苏啸民欲以其胸中《石鼓》、《季札》诸碑刻之道，形之于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史之神理……

徐上达在《印法参同》中论及出于玉印与铜印不同的材质所形成的不同艺术效果，仿效时要采用不同做印手段：

如铜章，须求所以入精纯；玉章，须求所以出温栗。铜角宜求圆，玉角宜求方。铜面须求突，玉面须求平。盖铜有而玉终厉也。至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵处，乃然。若玉，则可损可磨，必不腐败矣。

篆刻作品最终的欣赏对象是钤盖出来的印拓而不是原石，宽泛而言，钤盖印章的各种技法也可归入做印法的范围。张在辛《篆印心法》中有一段关于钤盖印拓的记述：

或用厚纸垫印，或宜薄纸垫印，或不用纸垫于极平板上印之。视其所刻之家法，审其印色之浓淡与印之相宜，亦一助也。至其下手之轻重，则又不可不知。

看来古人早就重视刀法之外的一切技法。做印之法，许多有名的印家都采用了，据说吴昌硕刻完印后，为求得印面苍浑的效果，常采用一些奇特的手法去“做”，《安持精舍印话》引郑文焯笔记云：“往见老铁刻一石罢，辄向败革上着意摩擦，以取古致，或故琢破之，终乏天趣，亦不足一厄。”认为“语虽近贬，其意甚是”。或有说吴昌硕的某些白文印，印面并不磨平，而是中间微凸，以求得钤盖出印迹四边具有朦胧效果，此皆为做印的不传秘诀。以印面不平而求得特殊效果者，来楚生亦用之。他在《然犀室印学心印》中说：

印面磨时必须平，刻时或可使之不平，不平则印面着纸有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生，赵悲庵尝云：“古印有笔兼有墨，今人但有刀与石。”盖只知于笔墨肥瘦中求笔墨，而不知于印面高低上生变化耳。试观古印若有若无处，即印面不平之一证。印面使不平，其法有二：或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。
邓散木与来楚生都是印面做残的高手，而细体会其印面残破效果，邓氏用刀刃，而来氏用刀柄或为其他钝器，其做残效果的质感各自与其印风统一协调。做印之法，印人们早就使用了，只是做于室内而不宣诸言表，更无人去做理论上的探讨。

篆刻创作中采用做印法，不但与美术中采用的非笔法的特技如“吹云弹雪”之类相呼应，而且与书法中自明末以来对以二王为宗的古法用笔的改变相呼应。明末以王铎为代表的诸书家为适应把掌中案上把玩的小品变为鸿篇巨制壁上观的大幅，各自创造了风格化、个性化的用笔，与纯正二王古法用笔相比较，其中不无“做”的成分。尤其是用墨，宋人主张用墨要一点如漆，黝黑如小儿睛，反对湮化涨墨，到了王觉斯笔下，则大量运用涨墨，以求得水墨淋漓的效果，这其中也是反古法的“做”。到了清代中叶碑派兴起，为追求具金石感的线条之美，书家从工具选择到执笔、运笔方法都对前人有许多突破。书法、篆刻创作在明季以来技法上的许多突破，当与加强作品表现力的审美变化有关，其“荡尽古法”之过，在一个“做”字，其创作发展出新之功，也当在一个“做”字。

一种篆刻风格，当由其篆法、刀法、章法及做印之法共同构成，其中篆法一直被人们视为风格的基石，但刀法、做印之法与作者所习惯的印面构成形式都在起着综合作用。我们不可想像，吴昌硕风格的篆法用黄士陵或齐白石的刀法去完成，吴派印风中的篆法、刀法以及其做印手法是密不可分的。通过刀意传达笔意，运用做印法去烘托印面气氛，强化篆刻所特有的金石感。

当代社会生活方式与思维方式发生了巨大变化，不可避免引发着人们审美倾向的改变，在这个时代的大环境中，近年来，篆刻艺术从创作观念到作品形式也都发生了很大变化。在当前的篆刻潮流中，以汉式为典型的古典的中正冲和之美，以及明清流派印中所表现的文人式的典雅之美，人们觉得“不过瘾”了，而作品的表现效果，对视觉的审美冲击力在加强，传统的篆法是篆刻基础的说法，刀法所以传笔法的观点受到冲击。篆刻创作出现了美术化的倾向，加强了印面的形式构成特点，淡化了刀法所传达出的笔意节律感。随着创作观念、作品形式的变化，必然引起技法的变化，传统的刀法程式与流派越来越不明晰，创作中不再依照过去的冲刀、切刀、浙派、邓派、齐派等用刀法式，为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感，不择手段地采用各种独出心裁的技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出越来越重要的作用。以传笔法为特点的刀法在萎缩和淡化，篆刻与美术、与工艺等其他门类的联系密切了，或者说区分稍为模糊了，改变了篆刻与书法联系的相对单纯性。

对于篆刻创作发生的这种变化，我们且不必匆匆论定其是非正误，而应当由创作发展自身去做回答，由篆刻艺术发展过程中自身的净化能力去保持其独立品格，并通过新的探索去充实和发展篆刻艺术的表现语言。我们应该看到，篆刻创作发生的这种变化并非孤立的现象，有其自身发展的必然性。我们可以看到在近年全国重要的书展中，许多获奖作品的制作因素在审美中起到了重要作用，全国美展中获奖的中国画也有许多采用了特殊制作手段。我们还可以看到，现代派的文学创作中情节变得不重要，作家追求一种朦胧的意识流贯注在作品之中；现代派的音乐中，旋律淡化了，而加强和声与节奏以创造一种氛围；书法创作中，传统书法的核心笔法淡化了，而墨法因素、章法因素以及由染色做旧，使用特殊工具、材料所造成的效果加强了。这些，与篆刻中淡化了“所以传笔法”的刀法，而加强了种种做印法如出一辙，共同构成了这个时代艺术创作特点的一个面。

1996年5月