标题：论篆刻中的做印法

□ 李刚田


【内容提要】

所谓篆刻中的做印法,是指并列于篆法、章法、刀法之外的又一法，此法从古代的印章制作到明清以来的篆刻创作中都普遍用之，但未能进行理论上的梳理。刀法观念是明代印人建立的，其核心内容是“传笔法”。而为制造印面特殊的金石效果采用的其他技法手段就是做印法。做印法与刀法只是概念上的区别，在具体技法、具体作品中有时是相互渗透而存在的。出于不同的审美思想，历来印人们对于做印法有两种态度，一种持否定态度如赵之谦、黄士陵、齐白石等，另一派从文彭到吴昌硕等印人则在技法中广泛使用。当代篆刻创作发生着巨大变化，传统的刀法程式，单纯传达笔意的刀法观已满足不了对印面新形式追求的需要，印人们不择手段地采用各种篆刻技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出重要作用。篆刻技法的变化与篆刻审美乃至整个时代审美的倾向有着密切的联系。

所谓篆刻中的做印法者，是指并列于篆刻中篆法、章法、刀法之外的又一法，此法并非这篇小文中所独创，而是在篆刻创作实践中早已有之，只是未曾有人把这做印法堂而皇之作为一法提出来罢了。简而言之，做印法是指除刀法之外为制造印面效果而采用的各种特殊技巧。

古印章的制造，是一种工艺，通过工艺制作表现出了篆刻美。工艺制作中的“做”是其技术手段，古铜印的制造，从先制作模型始，再依模制范、熔金浇铸、清砂修整等一套工序，这一工艺流程有可能是由多人按流水作业完成。即便是凿印，按一般工艺去忖度，也非每一个线条由一刀凿成，并且凿完后对翻出印面的毛边还应锉平修整。玉印也非用刀刻成，而是反复碾磨而成。古印的制作是经过特殊的工艺完成的，其中并没有今人所谓的刀法。刀法概念的提出是较晚的，元代吾丘衍所著《三十五举》中尚未论及篆刻用刀问题，极有可能当时篆刻作品的完成是由吾丘衍篆印后交工人刻锲完成，吾氏没有刻印的体验，自然无从谈起刀法。到了明代，周应愿《印说》中提出关于篆刻用刀的重要作用。刀法概念的产生，来源于文人亲自动手刻印，来源于与书法中笔法的比较，《印说》中就将书与印、刀与笔比较而论：

作书执笔如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，如折钗股，虽论真体，实通篆法，惟运刀亦然。而印印泥语于篆，更亲切……锥画沙与刀画石，其法一耳。

刀法观的建立，来源于文人对篆刻的审美观，明清印人认为篆刻艺术是“铁笔”所为，要通过刀意表现笔意，通过印面方寸表现书法的意蕴。明人金光先在《印章论》中首先使用“刀法”一语：“夫刀法贵明笔意，盖运刃如运笔。”刀法与笔法、运刀与运笔是密切相关、并列而存的。朱简说：“刀法者，所以传笔法也。”直接说明了刀法的本质特点。
明清印人虽然强调使刀如使笔，以刀法传笔法，然而也深知书法中的笔法不能替代、等同于篆刻中的刀法，朱简在《印经》中引用王世贞的印论：

论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。

他强调刀锋与笔锋同样重要，书法失去笔锋而论骨力与篆刻失去刀锋而论笔意同样是荒谬的，胸中之书法必须由手中之刀法表现出来。篆刻中的“书法”是在创作者的意会之中，表现在印面上的，应是起止分明的爽爽刀意，通过具体的刀意传达出审美感觉上的笔意。朱简在《印经》中进一步论及刀与笔的关系：

吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。刀法者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也。有笔无刀，妙品也。有刀无笔，能品也。刀笔之外而有别趣，逸品也。有刀锋而似锯牙燕尾，外道也。无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。

刀法是篆刻的表现，书法意味是其内涵。重刀法技巧表现者，朱简谓之能品，而重内涵轻表现者，谓之妙品，只有刀笔浑融无迹可寻者，方为神品，而夸张刀法成病态者是破坏笔法的外道，单纯追求缕刻技术者是丧失笔法的庸工。

刀法，具体言之是用刀的方法，当然这种用刀之法是具有一定书法属性的，不是单纯工艺性的，在长期篆刻用刀实践中，形成了不同的刀法程式，并由这不同程式的刀法创造出不同艺术效果的印面线条，传达出不同特点的“笔意”。篆刻创作是用以刀刻石的方式完成的，印章刻制本身就含有一定的工艺制作性，所以篆刻刀法与篆刻做印法之间是相互交织不可绝对化区分的。古人对刀法与做印法的区别在于“刀法者，所以传笔法也”，那么不具有笔法节律感的用刀或非用刀在印面产生的效果，既可视为做印法。然而笔法或谓之笔意不是单纯的和形质非常具体的，而是丰富的，可意会而难以言状的，印面所求的笔意不是对书法笔意的机械模拟，而是通过运刀产生与书法笔意相通的一种艺术节律感。明人程远《印旨》中说：“笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”这驰骋合度与裁顿为法，就是刀法与笔法相通的那种艺术节律感。

为表现这丰富的并且难以具体形状的笔意，就相应产生了丰富的刀法，清人陈《印说》中有一段论刀法的话：

用刀之法，一刀去，又一刀去，谓之复刀；刀放平若贴地，谓之覆刀，又名平刀；一刀去一刀来，谓之反刀；疾送若飞鸟谓之飞刀，又名冲刀；不疾不徐，欲抛还住，将放更留，谓之涩刀，又名挫刀；锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀，又名舞刀；刀直切下去，谓之切刀；接头转接处，意到笔不到，留一刀，谓之留刀；刀头埋入印文内，谓之埋刀；既印之后复加修补，谓之补刀。又有单入刀、双入刀、轻刀、缓刀。各种刀名，虽不可不知，然总要下刀有轻重、有顿挫、有筋力，多用中锋，少用侧锋，时时存古人写字之法。若信笔为之，或过于修饰，则呆板软弱之病多矣。

个中叙述各种刀法的具体操作技巧，其中有很多“做印法”的成分，刻与做分焉不清，其区分在于“时时有古人写字之法”，即是刻出的线条具有笔意便是刀法，否则就是非刀法。

又如张在辛《篆印心法》中的一段：

宜锋利者，用快刀挑剔之；宜浑成者，用钝刀滑溜之。要括利而不得精彩者，可于石上少磨，以见锋棱。其圆熟者，或用纸擦，或用布擦，又或用土擦，或用盐擦，或用稻草绒擦，相其骨格，斟酌为之。

为求得篆刻线条不同的审美质感，而采用不同的技巧，其中刀法与做印法常常是糅合在一起的。“快刀挑剔”、“钝刀滑溜”，可以归入刀法之中，但在石上磨，以各种异物擦印面的特技，分明做印法无疑。刀法与做印法只是概念区分，在篆刻创作的具体操作中，常常是相互渗透交织，其区分是模糊的。

篆法、章法、刀法三者构成了篆刻艺术的三要素，而对于采用做印法，历来颇有争议，篆刻家各依自己的审美态度而选定自己的创作技法。从传统的文人审美观出发，有许多印人反对篆刻刀法之外的做印法。书法中，孙过庭在《书谱》中就反对笔法之外的巧饰：

复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式……

对于那些画字、做字而不是写字，孙过庭认为是左道旁门，是不屑论及的。甘在《印章集说》中说：

古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？

显然，他反对刻意追求古印剥蚀斑驳而失去字法之古，延伸论之，他也是在反对制造印面剥蚀斑驳效果的做印法。杨世修《印母》中一段：

犯造之法，惟饰为易。刀笔之下，天然成章，乃非法增添，无端润色，毕竟翦花缀木，生气何有？

他反对刀笔之外的做印手段，反对印面“翦花缀木”的装饰效果。清人桂馥《续三十五举》中也有同样观点：

《考馀事》曰：“今之锲家，以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边旁，谓有古意，不知顾氏所集四千馀印内，无十数损伤，即有伤痕，乃入土久远，水锈剥蚀，或贯泥沙，剔洗损伤，非古文有此。欲求古意，何不求其篆法、刀法，而窃其损伤形似乎？”

张舍人埙曰：“汉印多拔蜡，故文深字湛，其有剥烂，则是入土之物。今人仿汉印，有意脱落，字无完肤，此画捧心之西子，而不知其平日眉目，固朗朗然姣好也。岂不甚愚也哉？”

这种反对以非刀法的做印手段去制造印面剥蚀斑烂的观念，被赵之谦运用于创作实践中，他认为篆刻的古厚之气要以自然爽健的刀法表现，而不在于制作斑烂的印面效果，他在“何传洙印”边款中说：

汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌……

黄士陵很赞赏赵之谦的这种创作思想，他在“欧阳耘印”边款中说：

赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……

他对于在印面仿做古印之斑驳不以为然，在“季度长年”印款中刻道：

汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。

黄士陵在创作中贯彻自己的审美观，用刀光洁挺拔，印面完美无缺，技法中不使用刀法之外的任何做印手段，成就了一种“朗朗然姣好”的印面效果。

齐白石比起赵之谦、黄士陵，可谓是篆刻中的大写意派，但齐白石是反对做印法的另一类代表。白石虽重视印面效果动人，但他依靠爽健、猛利的单刀去刻自然形成的一面挺拔、一面迸裂的线条，表现书法中具有特殊效果的笔意及印面痛快淋漓的气氛。他讲求创作过程中的痛快，不去斤斤计较细节，不用做印手法去制造印面效果。白石曾说刻印要“不为摹、作、削三字所害，虚掷精神”，“余之（用刀）纯任自然，不敢妄作高古”，就是说他不愿用做印的手法去追求貌似高古的假古董。白石有一首“题某生印存”诗并题解：

古今人于刻石只能蚀削，无知刻者，余故题此印存，以告来者：“做摹蚀削可愁人,与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。”世间贵痛快，何况篆刻风雅事也。

他认为刻印是痛快事，一刀刀爽爽刻去才能得痛快淋漓之妙，刻意做作、精工巧饰、模拟锈蚀皆有害创作情绪的宣泄，有害艺术的最高境界自然二字。

在篆刻中反对制作效果、轻视刀法作用最甚者莫过近人马衡先生之论，他在《谈刻印》一文中有一段话：

……徒恃其运斤之力，以攻方寸之石，剑拔弩张，狰狞可怖，毫无美感可言。彼则沾沾自喜曰：此汉凿印之遗法也。一何可笑至此。此盖代表陋而妄者也。汉印中之凿印，有刀法而无笔法，有横竖而无转折，为当时之急就章。作者偶一效之原无不可，不能专以此名家也。

……可见刻印必自写篆隶始，吾丘氏固未尝专授人以刀法也。刀法为一种技术，今谓之手艺。习之数月，可臻娴熟。研究篆体，学习篆书，则关于学术，古谓之小学，穷年累月，不能尽其奥藏，其难易岂可同日语哉？

马衡反对模拟汉凿印，并且贬刀法为手艺，奉篆法为学术，虽与赵之谦、黄士陵、齐白石同样是反对摹古印之貌，而本质却是相悖的。赵、黄、齐之反对做印摹古，是艺术创作的一种主张，而马衡之反对摹古，是站在文人学者立场上的片面之论，失去了篆刻的艺术立场。

前人一直在强调刀法表现笔法之论，但篆刻毕竟不同于书法，篆刻除了具有一定书法属性外，还具有美术等其他多种属性，从而共同构成了篆刻艺术的独立品格。因为它凭借方寸印面的形式，就有一个如同绘画中“经营位置”的问题。篆刻的审美习惯是逐渐积淀而成的，篆刻独特的艺术语言是以秦汉古印为基础的，古印中靠自然因素而形成的斑驳朦胧之美已是表现篆刻特殊的金石意味的重要内容，在后世的篆刻创作中，在印面上创造这种斑驳朦胧的效果，以表现古印中的金石之气，实际已成为一种重要的创作手段。而制造这种斑驳朦胧效果，单靠固有的冲刀、切刀种种刀法程式显然不够，单纯传达笔意的线条也不足以表现印面的金石气氛，于是印人自然而然地寻求刀法之外的特殊技法以制造印面效果，这就是做印法产生的审美基础。在书法创作中，一笔笔写去，不重复，不描饰，而篆刻刻制的过程却不是这样，所谓的“大胆下刀，细心收拾”，这“细心收拾”即为书法所无，是修改与巧饰，其中有很大做印的成分。

前文引朱简《印经》中有一句“刀笔之外而有别趣，逸品也”，这刀笔之外，当是做印之法。篆刻具有一定的美术属性，绘画中笔墨之外的制作方法或许与篆刻中之做印法有相通之处。唐张彦远《论画》中论及“吹云泼墨体”的制作：

古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。

虽说是“不堪仿效”，毕竟说出了绘画中有这种笔法之外的技巧，并且虽失笔踪，却得天理。袁三俊《篆刻十三略》中说：

写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数基多，要皆随意而施 ，不以刻划为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气。

以绘画中的各种独特技法而喻篆刻中“随意而施”的各种做印法，直接道出二者的相通之处。再看沈野《印谈》中一段话：

梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后随其粗细浓淡处，用笔皴之。及成多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用力随其险易深浅作之，锈色糜烂，大有古色。
此亦绘画与篆刻制作技法之比较，篆刻中利用印材质地特点而达到特殊的艺术效果，亦做印之一法。

河南篆刻二十年
 
□ 李刚田
篆刻艺术，是一个古老的研究题目，而研究近二十年河南的篆刻艺术，又是一个新题目。这个题目，将涉及许多方面，诸如河南篆刻的源头及发展，当代篆刻艺术的存在特征，河南篆刻艺术的个性特征，以及河南篆刻的未来等。同时，篆刻艺术的发展变化又与书法艺术乃至广阔的社会文化背景相关联，所以研究河南篆刻，又必然涉及到书法以及其他方方面面。

一 河南篆刻的历史背景

篆刻艺术何时开始，历来有不同的说法。一种说法认为篆刻是发生在印面上的艺术，篆刻艺术伴生于实用印章的制作之中，古人制作印章虽不能算是篆刻艺术创作，但古代印章却表现出极高的篆刻艺术水平，说明自有印章以来，篆刻艺术就相伴而生了。另一种说法，认为篆刻艺术发生于宋元之间文人对印章的介入，文人动手刻制石质印章，主动地在印面上追求篆刻之美，印章从首先为实用价值转变为首先为审美价值，这时纯粹意义的篆刻艺术才算开始。

如果采信关于篆刻起源的第一种说法，那么河南应该是篆刻艺术重要发祥地。如果说在安阳小屯发现的四千年前的殷商甲骨文虽然有篆又有刻，但不是发生在印面上，尚不能算做篆刻艺术起源的话，那么现在发现年代最早的三颗铜玺也出土于安阳小屯。有学者著文考证，认为这三方铜玺确为商代遗物，也有学者认为，这三方铜玺出于殷商遗址的上层堆积物中，尚不能肯定为殷商之物。但不管怎么说，这现存发现年代最早的三方古印就出土于河南安阳，说篆刻艺术发祥于河南，是有实证依据的。当然,这只是篆刻最源头、最古老的发现，与后来篆刻艺术的秦汉高峰、明清高峰以及当代篆刻艺术的繁荣相去甚远，但作为中原腹地的河南，久远而深厚的古代文明对其文化艺术所产生的潜在作用，是不容否认的。

中原是古代文明高度发达的地区，自殷商以降，战国、秦汉、魏晋南北朝以及唐宋，在河南这个中国古代文明的重要舞台上，曾经上演过无数具有震撼力的剧目。一代复一代，为后人留下了丰厚的文化遗产。殷商的甲骨文出于河南，最大的青铜器“司母戊”、“司母辛”商代大鼎也出自河南，还有南阳汉画像石、洛阳龙门石窟、千唐志斋以及遗传的无数金石碑刻文字，就连市场上卖杂物的地摊上也时或能见到秦砖汉瓦、古玺汉印之类的器物。以汉唐为代表的古代文明，成为河南艺术创作潜在的基础，河南的艺术家不自觉地在这个氛围中受到熏陶，它影响着河南艺术家的气质变化，影响着河南艺术创作对形式美的选择，影响着艺术家对以汉代为典型的朴质、博大、雄浑之美的崇尚。篆刻艺术，作为大文化的一个细小分支，自然也在这个历史环境中发生与发展，这是河南篆刻潜在的历史背景与大文化基础。

历史的辉煌值得河南印人自豪，但那毕竟是遥远的事。事实上自北宋南迁之后，近千年河南的经济文化一直处于落后状态。中原篆刻自然跳不出这个大的背景。这个漫长的历史时期，文献记载以及其他方式传留下来的河南篆刻遗迹很难寻觅。自文彭始的五百年明清篆刻艺术不断推陈出新，流派纷呈，印人辈出，江苏、安徽、浙江、上海一带篆刻艺术蔚为大观，而此时的河南篆刻却无声无息。近百年内以吴昌硕为首的西泠印社篆刻家不懈努力，使篆刻艺术在江浙沪一带发扬光大，印人群集，印谱广为印行，师徒授受，祖孙相传，篆刻艺术非常繁荣。并且由于篆刻业的发达，带动了石料生产、印纽生产、印泥生产以及篆刻大市场，篆刻文化产业在长江下游一带形成。此外北京、广东等地的篆刻创作也颇为可观。而此时的中原篆刻仅偶有印人， 既谈不上地域性的艺术流派，更谈不上社会影响，根本无法与上述篆刻先进地区相比，这就是河南篆刻发展的历史状况。

河南篆刻艺术的发展，篆刻队伍的形成，篆刻风格的塑造，是近二十年的事。80年代初，书法艺术从“文革”造成的文化废墟中兴起，很快形成了一个全国性的“书法热”，历时二十年至今并未减退。篆刻作为书法的姐妹艺术(一个时期曾被视为书法的一个分支)，在这个书法热的环境中也应运而生。这一时期，中外书法篆刻艺术频频交流，创作思想上古与今、中与西不断撞击与融合，从创作观念到艺术形式都发生着前所未有的深刻变化，这一切都激发着河南篆刻在古文化基础上的重新焕发。1981年，河南书法家协会成立后，二十年间有组织、有计划地开展了一系列书法篆刻的展赛、交流、研讨、出版等活动，终于形成了今天繁荣的河南书法篆刻艺术。近二十年河南篆刻一代中兴的历史文化基础是以汉文化为代表的古代中原文明，其生成与发展的环境是近二十年文化艺术的大繁荣，其组织保证是河南书协的成立和它卓有成效的工作。

二 二十年河南篆刻的发展

80年代初，河南篆刻作者分散在省内各地，虽然也有佼佼者，但从整体上看，由于缺乏组织引导，篆刻创作多表现为作者自娱或服务于书画。其创作多表现出一种单一的并且是松散的师承关系，缺少作者之间横向的交流和影响，缺少与外地篆刻家的交流往来。当时人们(包括篆刻家自身)大都把篆刻视为书法绘画的附庸，从事篆刻视为书画“馀事”，从观念上尚未把篆刻作为一个独立的、自完自足的艺术门类。而在技法上除了师徒授受，就是自己在实践中探索，缺少广泛的吸收借鉴，缺少从纯艺术创作的立场上去把握篆刻。地区的封闭、观念的滞后和技法的局限，使河南篆刻处于落后状态。

河南篆刻事业的重要转折点是1983年，由张海主席主持在甲骨之乡安阳举办河南篆刻研究会。针对河南篆刻这个薄弱环节，又基于河南篆刻的一种潜在能力，不失时机地成功举办这次研究会，当时在全国是一个创举，在河南艺术史上也是首创。研究会召集分处于河南各地的篆刻作者五十余人，集中一个月时间培训、研究、创作、交流，并举办了创作观摩展。聘请苏州沙曼翁先生、青岛苏白先生和本省篆刻家桑凡先生作指导教师。这次研究会对河南篆刻有三个作用：一是组建了河南篆刻的基本队伍，调动了作者投身篆刻创作的热情；二是集中一个月的时间，召集全省篆刻的主要作者，聘请著名篆刻家指导，提供了一个交流学习的机会，创作了一大批好的作品，使河南篆刻创作水平提高了一大步；三是清理了创作观念，宏观看来形成了河南篆刻以宗法汉式为主的创作思想基础，表现出群体的崇尚质朴、醇厚、雄健的审美倾向，形成了以冲刀为代表的技法特点。

1986年，河南书协篆刻艺术委员会成立，开展一系列的创作研讨活动，并对省内各地市的篆刻团体进行联络和专业指导。在此前后，省内各地篆刻艺术团体相继成立，如石淙印社(1987，郑州)、嵩晖印社(1987，新乡)、三川印社(1987，周口)、殷契印社(1987，安阳)、愚乐印社(1987，洛阳)、舞钢印社(1987，舞阳)、河南印社(1988，省直)、金谷印社(1988，洛阳)、卧龙印社(1988，南阳)、鹤壁印社(1988，鹤壁)、神墨印社(1989，巩义)、三丰印社(1989，开封)、李斯印社(1990，驻马店)、青年印社(1991，安阳)、愚石印社(1998，三门峡)、平顶山印社(1999，平顶山)等。许多地市书协也建立了篆刻委员会。各地篆刻团体开展着丰富多彩的书法篆刻艺术活动，如举办书法篆刻展览、交流，编印篆刻报刊，举办篆刻学习班、定期印人雅集活动等。鉴于篆刻的创作特点，实践证明，各地开展艺术沙龙式的篆刻活动，是提高篆刻水平行之有效的形式。1987年10月，举办了河南省首届篆刻艺术展，省内篆刻家160人有作品参加展出；1996年8月，河南书协与日本篆刻家协会举办篆刻联展，河南篆刻家50人有作品参展。

围绕全国书法篆刻展、赛开展的篆刻创作研讨活动，推动了河南篆刻创作的发展。每次大展之前，作者们潜心创作，省书协及时组织研讨会，作者们相互品评新作，研究篆刻创作现状，在全国篆刻的各种流派之间找到自我的位置，相对来说，在全国书法篆刻的展、赛活动中取得了较好的成绩。

纵观二十年河南篆刻发展，应从两方面做基本评价。首先，河南篆刻是在较薄弱的基础上起步的，经过二十年努力，已形成了河南篆刻的基本队伍，成为国内印坛一支重要的创作力量，作者群体已有相当规模，并出现了一些在全国具有影响力的篆刻家，群体上形成了河南篆刻的基本风格。从1988年到1998年10年间，共举办了四届全国篆刻艺术展，河南入选和展出作品的数量第一届为33件，第二届为34件，第三届为20件，第四届为32件，在全国各省市中的排名基本上徘徊在第四位左右，对于一个篆刻基础较薄弱的省份来说，这个成绩应该说是较好的，另一方面，我们应该清醒地意识到，认为河南篆刻成绩较好的看法，是基于河南篆刻纵向发展来看的。如横向做一下比较，河南篆刻一直排名在篆刻历史悠久、基础雄厚的江、浙、沪之后，另外北京、辽宁、福建、山东等地也都具有不可低估的创作实力，河南是一支年青的篆刻队伍，面临巨大的挑战，应该说任重而道远。横向与本身的书法创作相比，也处于落后状态，翻拣一下河南入选国展、中青展的作品，书法与篆刻作品数量的比例在5∶1左右，而上海入选书法与篆刻作品的比例在1∶1至2∶1之间，这足以看出河南篆刻与书法创作之间的失衡。

三 河南篆刻特征的分析

在当前国内篆刻创作众多的、不断变化的风格流派之中，作为后起的河南，经过二十年的积累，基本具有了地域性的风格特征。从整体上着眼概括地看河南篆刻风格，其审美特征是崇尚质朴、醇古、雄健，而相对不尚精致、文饰、巧丽之美；其形式特征是建立在宗法汉式基础上的种种变化；其技法特征是不拘于一定的传承程式，广泛取法借鉴，以现代人的表现语言去体现醇古意味。

所以能在短短二十年中形成河南篆刻风格，可以以下四个方面考察其原因：

其一是北方人的生存环境，北方人的气质特点在自然地发生着潜移默化的作用。阮元论书法所谓的“南派乃江左风流，疏放妍妙”、“北派则是中原古法，拘谨拙陋”，论之于篆刻，也不无道理。漫长的历史给我们留下丰厚的文化遗存，在众多文艺门类中，南派崇尚优美，北派崇尚壮美，是大概的审美倾向，这种审美倾向在篆刻创作中也发生着潜在的影响力，从群体上看，河南篆刻的审美特征基本是壮美。

其二是中原一带近几百年中经济、文化的萎缩，明清时期的文化遗存在河南较少，而唐以前的文化遗存较多，河南印人有缘亲见许多古器，“崇古”成为河南篆刻创作的自然选择，又加上近二十年间古印谱的大量再版发行，这些都对河南印人宗法汉式创作思想的形成发生着重要作用。1983年河南首届篆刻研究会的几位指导老师沙曼翁、苏白、桑凡先生，都强调“印宗秦汉”这一基本创作思想，沙曼翁先生的作品汉法醇正，并且印面书法意味很浓，苏白先生的作品也是以汉法为基础，但突出其雄健生辣的刀法表现。这些在当时都对刚刚起步的河南篆刻起着素丝初染式的影响。

其三，河南老一辈的篆刻家很少，近二十年间成长起来的河南印人相对来说缺少那种较为严谨、系统的师徒授受式的教与学，师徒相承的风格传递关系较为松散。由于地域、历史的原因，明清流派篆刻对河南篆刻的影响很少，而南方印人一般都对流派印有较深的研究，有些印人对流派印有着直接的师承关系，比较来说，河南篆刻对明清流派印风的继承是个薄弱环节。师承、流派影响的宽泛，使河南印人不拘于一定的传承法式，创作中多着眼于印面的大效果，而在技法基本功上，诸如篆法稳妥、刀法细腻、对明清印人不同刀法的研究与取法、边款艺术以及古印论的研究等诸多方面都有待加强，作品在细节的刻画、谨严精到方面做得不够。但换一个角度去看，较少师承局限，无流派的桎梏，也减少了创作中程式化的弊端，使河南印人具有更为广阔的创作想像空间和在实践中探索的余地。如浙派印中那种过分程式化的刀法，在河南作品中是不存在的，一位先辈对整个地区决定性的模铸力所产生的负面效应，在河南篆刻创作中也不存在，这就使得河南篆刻不依附于既成的任何流派，而独立塑造自己的风格。

其四，河南篆刻发展于近二十年国内书法热的大环境中。这个时期，众多的展赛活动，频频的交流，使河南成为书法篆刻艺术信息量大、敏感度高的地区，这对师承关系较为松散的河南印人，发生的影响力尤为明显。近二十年国内篆刻创作不断推陈出新，各种新的创作形式不断推出又不断淘汰，各种创作思想观念相互撞击，启发、影响着河南中青年印人，使河南篆刻在宗法汉式的同时，在作品形式构成与表现技巧上能贴近当代人的审美，排除了篆刻发展中的历史纠葛，使篆刻的艺术创作立场更加纯粹。

在宗法汉式的基础上，在河南篆刻群体风格之中，每个印人努力追求着独立的风格。如：桑凡、王胜泉、吉欣璋、张高山、尚佳轩的作品以汉法为基础，在印面上糅合了书法之美，表现着文人雅意；查仲林、游正超、邹翰琴、顾翔以汉为本，特重刀趣，既重细节，又重整体大效果；许雄志以痛快的冲刀和醒目的章法，表现出奇古之意；尚仁义以汉为体，以今为用，汉式之平正与刀法的变化相辅相成；侯晋中、王海的印则在汉印中注入汉碑额篆等，增以华饰之美；王晨、丁东辉、谷松璋、毛国典、段宏玉、顾萧石等人的印则向精致古雅方面发展；谢小毛、周斌、王兆卿的印在汉法中增以现代表现手法，求意古而貌新；侯宇台、刘顺、徐学萍的印醇古稳重；其他如曾广、王永峰、赵世超、王师源、孟钦峰、罗奇胜、岳剑平、王成智等也都立足汉法而各出新意，各树风格。在技法上，河南篆刻重视四点：一是参照古印式去变化生发；二是重视书法在篆刻中的支撑作用；三是不囿于古烂铜印之貌，表现爽爽刀趣与石趣；四是不拘刀法程式，运用各种技巧，制造印面金石气氛。整体上论，河南篆刻参照古印式而又不囿于古式，贴近当代人的审美而又不盲从于时流，做到“古不乖时，今不同弊”。

宗法汉式不但是河南篆刻的基本思想，而且是文人介入印章后，开始主动地在印面上追求篆刻艺术美，自明代就树立的基本思想。汉式是篆刻艺术的基本样式，河南篆刻思想与漫长的篆刻艺术发展史的主流合拍，所以具有生命力。就河南篆刻作者群体数量、每次大展的投稿数量来看，明显少于一些先进省份，但就重要展览的入选率（投稿数与入选数的比例）看，河南是较高的，这说明河南篆刻的形式与风格一方面与篆刻传统主流合拍，一方面又与当代人的审美较为贴近。

然而当代书法篆刻创作在不断发展变化，以展览为中心的创作特征，对创作的审美倾向、形式特点、表现手法产生了重大影响。篆刻从文人走向社会，从书斋走向展厅，从案上的印谱或书画作品的附庸走向了展览会上的印屏，从注重每方印中自完自足的美走向注重展厅中众多风格对比间凸现出的风格美。这种变化使篆刻作为视觉艺术更具纯粹性，为突出形式对审美视觉的冲击力，加强了技法的创造性与表现力，从而打破了传统的许多程式，突破了旧有的许多观念。篆刻创作不断出新，出现了许多新的流派，一种新形式出现不久，旋又被更新的所替代，出现创作中的无序状态。在这个创作更新的潮流中，河南篆刻面临着新的挑战，宗法汉式的创作观虽然代表着传统篆刻的主流，但同时也显露出了对艺术创造性的局限。

尽管单纯宗法汉式的创作观早在清代中晚期就已被印从书出、印外求印所打破，但当时的突破在当代篆刻面前，仍显得单调陈旧。在当前篆刻创作中突如其来的“形式革命”的冲击中，河南印人似乎没来得及深思，表现得不是很敏感，在创作思想上缺乏求新意识和自我突破的能力。以汉式为代表的篆刻形式虽然得舒和厚重之妙，但在当代创作为突出视觉效果而创造的种种动人形式面前，显得过于单调和拘谨，因缺少形式上的新、奇、变而减弱了作品在展厅中的审美冲击力，表现着创作思想缺乏开阔。在元明时期宗法汉式的提出当与文人“中正冲和”审美观有密切关联，但在当代艺术创作中“中正冲和”之美已不再是主流地位，更多的是求形式上的反中正冲和，求变化之美、对比之美。对此，河南印人似乎也缺少理论上的深入思考。另一方面，在章法、篆法、刀法以及印面制作手法上河南篆刻也显得单一化。例如，由于没有太多受到明清流派印，尤其是浙派印的影响，河南印人几乎没有用切刀刻印的，许多人用单刀冲刻的方法，这种刀法表现着刀与石的趣味，表现着一种健美，在形成河南篆刻风格中发生着重要作用。但换一个角度看，刀法的单一化局限了形式与风格的变化出新，不利于每个作者突破地域局限寻求独立的风格。

宗法汉式是河南篆刻的创作基础，在这二十年间的前十年中其正面作用发挥得很充分；宗法汉式又是河南篆刻发展创新的局限，在近十年中此负面作用逐渐显露出来。这一问题，其实是继承与创新的老问题，能解决这一问题，关键是努力深化河南印人的创作思想，这是个观念问题、审美问题，而不仅仅是技法问题。

四 摆在河南篆刻面前的课题

河南篆刻是在这二十年间发展繁荣起来的，创作队伍虽然是一支新军，从入选全国篆刻展的成绩看，创作水平已具有较好的稳定性，但通过反思与前瞻，我们感到面临着时代的挑战，应具有一种紧迫感和危机感，应冷静地觉察存在的问题和缺陷。其一，河南篆刻与本省书法相比存在差距。在历次重要的全国展、赛活动中，河南书法一直保持名列前茅，有着良好的成绩，书法队伍庞大，作者创作激情高，河南书法取得了较强的社会反响，具有良好的社会氛围，创造了繁荣和持续发展的环境。相对来说篆刻队伍小，影响小，缺乏这样一个氛围。中原书风已为社会承认，成为当代书法创作充满活力的重要的艺术流派，而河南篆刻风格远不如书法风格明晰。其二，河南篆刻与篆刻先进的兄弟省市相比，创作队伍较小，并且缺乏对基本技法的严格训练。河南篆刻尚不被社会所重视，影响较小，很难与这些先进地区已经形成的篆刻产业相比。其三，近几年，面对兄弟省市一些具有创造性、开拓性的青年篆刻群体的新作，似乎河南篆刻创作缺乏艺术创造力和想像力，河南篆刻创作思想应更具锐气，才能适应时代的创作特点。其四，河南篆刻队伍重视创作实践，相对来说篆刻理论研究较为薄弱。河南的印论研究，如牛济普的《秦印辨识》、《印陶艺术浅论》，吉欣璋的《论篆刻用篆应取的原则》，焦智勤的《邺城印陶戳记》，许雄志的《秦印略论》等，这些研究成果都具有理论高度和一定影响，但这样的研究成果还太少，总体看来，河南印人要加强理论研究，深化创作思想，求得创作高度与思想深度的同步与平衡，全面提高篆刻队伍的素质是面临的主要课题。其五，相对来说，篆刻是个“寂寞之道”，创作中作者要投入大量的时间、精力和物质，而回报只是精神上的。在市场经济大潮中，篆刻队伍受着考验，河南篆刻队伍不断发展，又不断流失，从全国一届篆刻展到四届篆刻展，经过了十年时间，一届到四届都有作品的作者只有7人，说明较稳定的中坚力量较小。面对这种情况，我们一方面要提倡篆刻作者为艺术献身的精神、敬业精神，一方面要共同努力，拿出切实可行的具体措施，努力使篆刻艺术的投入和生产成为一种良性循环，为河南篆刻长期稳定发展创造一个良好的社会环境。
河南曾经是篆刻艺术的发祥地，当代的河南印人也当是无愧于历史的一代。

2000年8月