摘要：本文从水彩艺术的的媒体、技法及水彩艺术背后的文化规定性三个方面分析了水彩艺术的本体语言的内涵，并指出在当代中国水彩艺术的发展有日益脱离水彩艺术本体语言的趋势。关键词：媒材、技法、文化规定性、本体语言 水彩画作为一个独立的画种，其存在的根基在于水彩画独特的审美价值和审美旨趣，亦即水彩画的本体语言。水彩画本体语言是水彩画特殊媒材、技法及其背后的文化规定性的统一体，它决定了水彩画与其他画种的区别，是水彩画存在的基础。在当代，随着艺术的多元化发展，各画种的界线日益模糊，水彩画正越来越失去自身的特点，因此，重新审视水彩画的本体语言在今天具有一定的价值。 1、从煤材方面来看水彩画的本体语言 画种的界定首先在于其表现媒材，不同媒材，不同技巧创造出不同效果，从而形成不同画种各自的风貌。水彩画作为一个独立画种，它的面目首先就是取决于材料：水、溶于水的透明颜料、具有吸水性能的特制纸张以及可以充分蘸水的软毫笔，正是水彩画这独特的物质媒材，构成了水彩画有别于其它画种的材质美感，水的流动性 色的透明性 水色交融的偶然性，由此而产生透明、流畅、轻快、滋润等艺术情趣，既是水彩画独特魅力之所在，也是水彩画本体语言的首要因素。十九世纪著名英国文艺评论家拉斯金曾对水彩的特性作如下描述：“水彩在画家的处理下，水滴和它明快性质所形成的幻想与造化，溅泼的痕迹，凝结的色块，以及斑斑的粒状，……由它偶然产生的梦境似的造化，清新的趣味，明丽色调与柔和的感觉，是其它材料所没有的”。 2、从技法方面来看水彩画的本体语言 如果我们仅从煤材特点来看待一个画种的本体语言，显然是不够的。中国水墨画，日本画，波斯细密画都有着与今天水彩画相同或相似的工具媒材，但我们并不把它们称为水彩画。水彩画之所以成水彩画，除了材质特徵，还有其特殊的技法体系。这种技法体系既是由煤材衍生，又是历史形成的。从十五世纪开始，一些油画家发现，水溶性颜料易溶快干，且材料轻便，于是利用它来作收集素材的速写，或用它来绘制油画的草图。例如丢勒、荷尔拜因和鲁本斯。这一时期，水彩画技法与油画技法有相当的一致性，是油画的附庸。然而，水彩画最终得以成为一个独立的画种，就在于其与油画技法的分道扬镳。十五、十六世纪时的英国殖民者，为了军事上的需要，要求画家们绘制军事地形图，水彩画正好适应了这一需要。由于颜料品种少，纸张简陋，当时水彩画技法主要是以钢笔或墨笔勾线，然后以蓝、褐、赭等简单色彩进行平涂，构图严谨，轮廓清晰，设色简单。十八世纪时，被誉为现代水彩画之父的保罗桑德比，突破了水彩材料的局限，运用干湿不同的笔法，以多种色彩进行点染、薄涂和重叠，赋予水彩画表现空气、阳光的能力，把水彩画的技巧，大大向前推进了一步。十八世纪中叶的抒情主义水彩画家，打破了地形画注重形体，轮廓确实的“着色素描”式水彩，努力拓展色彩的效果，他们发展出“渲染”、“洗擦”、“笔触”、“泼色”、“点彩”、“阴影描写”等技法，为加深水彩艺术的表现作出了巨大贡献。格尔丁、透纳等水彩画大师则进一步拓宽了水彩画的表现能力。透纳注重研究自然，他充分运用水分和纸张的本色，利用水彩颜料在湿纸上自然混合来达到意想不到的效果。长期的历史积淀，形成了水彩画独特的技法体系。水彩画家通过对纸面的干湿、水分多寡的控制，通过笔法的涂、染、洗、擦、点、泼以及用笔的轻重缓疾等方法，构筑了与油画、版画和水墨画等其它画种相区别的整套技法。这种技法体系及其所蕴含的美学价值成为水彩画本体语言的重要组成部分。 3、从水彩画背后的文化规定性来看水彩画本体语言 水彩画本体语言的构成，还有第三个方面的因素，即水彩画背后的文化规定性。水彩画作为一个外来画种，是西方文化与西方美术传统的产物，它属于写实绘画体系。林风眠在《东西艺术之前途》一文这样说道：“西方艺术以摹仿自然为中心，结果倾向于写实的一面，东方艺术以描写想象为主，结果倾向写意一方面。”“西方的艺术，在历史上寻求其根本精神，描写及构成方法，全系以自然为中心。”的确，在印象派以前，无论油画、水彩、还是雕塑，写实一直是西方造型艺术的主流。这种写实艺术是诞生并成长于西方传统哲学、美学思想及绘画观念的文化土壤之上的。水彩画既然是属于西方绘画体系，自然也依赖于这样一种文化土壤，自然得尊重写实绘画的原理与法则，尊重西方文化的价值取向和思维方式。这是构成水彩画本体语言的第三个内涵。 水彩画的本体语言由水彩画媒材、技法、及其所依赖的西方绘画观念三个方面组成。媒材在一定程度上决定了技法，技法适应于媒材，而另一方面，技法和媒材又服务于绘画观念，三者是个有机的整体，不可分割。 需要特别指出的是，水彩画的媒材、技法和观念都会随着时代的变化而向前发展，水彩画本体语言的内涵会扩大，但是，无论水彩画如何发展，水彩画的个性创造、审美取向和文化取向应建筑在其本体语言这样一个基本形式框架之上，离开了这个框架，水彩画就失去了独立存在的前提。因此，水彩画的发展，必须坚持其独特的本体语言。 然而，在当代中国，水彩画的发展出现了一些脱离本体语言的现象。水彩画传统的媒材体系和技法体系被逐渐抛弃，新材料与新技法层出不穷。许多标榜为水彩画的作品，如果不做文字说明，令人难以相信是水彩画。水彩画所具有的滋润、清新、明快、活泼等特色则难觅踪影。这是对水彩画本体语言中煤材、技法的背离。一些水彩画家，简单的将中国画的用笔、用色技巧移植于水彩画中，沉迷于逸笔草草的所谓意境的玩味，丢掉了水彩画严格的造型感和空间感，冲刷掉了水彩画在色彩领域的巨大表现力，是对水彩画背后的文化规定性的背离，这种对中国绘画表面形式的贩运，只会使水彩画在形式上不中不西，内涵上苍白无力，游离于现实之外，游离于当代文化之外。著名水彩艺术家沈柔坚曾说过：“任何一个画种都有他的特点，我们强调特点，为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”水彩画要发展，就要坚持水彩画的本体语言，强化水彩画的画种边界。强化水彩语言的纯洁性。只有这样，水彩画才能取得与其它画种比肩而立的地位。 关于作者： 邓海燕，女，1973年出生于湖南省桃江县，1996年毕业于湖南师范大学艺术学院美术系，获学士学位，2002年获水彩专业硕士学位，师从李水成、朱辉、殷保康等老师，现为中南大学艺术学院艺术设计系讲师。