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绝句布局八法 —— 安徽敬亭山讲课稿
绝句是古典诗歌中最常写、最易学、最难精的诗体。
难就在于字数少（20或28字），要想说大话、唱高调、炫耀才学、卖弄词藻、铺排典故、大发议论都不行。这20个字（或28个字）就象20位（28位）贤人，每字都有一定的位置，都要发挥特别的作用，一个字也不能浪费。廖国华说：“信息量越多越好”。
要写好绝句，“必须情感深挚，兴会淋漓，神与境会，境从句显，景溢目前，意在言外，节短而韵长，语近而情遥，神味渊永，兴象玲珑，令人一唱三叹，低回想象于无穷。这才是绝句中的精品。”（霍松林语）
怎样写绝句？最基本的是要考虑如何布局？如何开头和如何结尾？现在先讲布局。
布局是把选取的一定的素材，根据显示主题，表现内容的需要，进行恰当的剪裁和合理的安排，使诗文中的各部分有机地联系起来，形成一个完整的统一体。
绝句的布局，主要有以下八法：
一、 起承转合法
这是最常见的方法。它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏
或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。为了写好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。
我有首《拂晓飞抵巴黎》：
夜魔底事苦相缠？风雨催程路九千。圣母晨钟惊宿梦，巴黎别见一重天。
起句突兀地提出责问，交代事情的起因；第二句承述航程漫长而艰难为首句作铺展；第三句转述晨钟警醒，另拓新意，为结句作引线；结句综合点明主题，暗寓作者思想观点，但不明言，让人去想象、推测。
绝句从总体上讲，通常可分为前、后两半。前半部分往往起引带、铺垫的作用；后半是主题意旨所在。但关键在第三句，第三句得力，则末句易之。
王楷苏《骚坛八略》云：“在第三句着力，须为第四句留下转身之地。第三句得势，第四句一拍便着。譬之于射，三句如开弓，四句如放箭也”。
杨载《诗法家数》云：要婉曲回环，删芜就筒，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之……大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化，工夫全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。
我有首《登苍南玉顶山》诗：“一越葱茏四顾空，玄关闲步意从容。崎岖莫问来时路，身在苍南最顶峰。”人家都说转、结得好。
我前半生历尽坎坷，遭遇天磨浩劫，而今功成名就，在苍南老家，与同龄人相比，我算是最潇洒了。结句寓意在此。可见结句很重要，结句一好，全诗尽活，顿然生辉。“结”是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句应如撞钟，余音缭绕，意味无穷。
二、 并列对合法
绝句中的四句，用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列对合法”，这种方法工整而优美。
杜甫是最杰出的律诗大师，精于对偶，能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来，而不见板滞。他的《绝句四首》（其三）：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”和《绝句漫兴九首》（其七）：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。”就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法是用两组对仗句。
三、 承对合用法
一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，这样的布局法叫“承接对仗合用法”。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系；用对仗法时，一般要用一组对仗句。
韦应物的《登楼寄王卿》：“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。”前两句承接法，后两句对仗。
潘天寿《梦渡黄河》：“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”前两句对仗，后两句承接。
四、 对比法
把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，写在一首绝句中，以进行对比，这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。
对比，能突出事物的本质特征，增强说明力和表现力，在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等词语，来点明时间之不同。
王播的《题惠照寺》：“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花僧白头。”用的就是对比法。
五、 先景（事）后议法
在一首绝句中，前两句写风景或事实，后两句写议论，即属此法。风景或事实是议论的根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。
如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”，写景，写得景象壮阔，气势雄浑；其后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站得高才能看得远的哲理，成为流传千古的名句。前两句写所见，后两句写所感，衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。我有首《仙女岩》诗被选入《当代绝句三百首》，排上了二十世纪三百位名诗人之列。其诗云：“琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。何用移山掩羞涩，天公造物本清纯。”这也是先景后议。
六、 先议后景（事）法
这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。
如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，而后描绘一幅碧空万里，白鹤凌云飞翔的图景，予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击，而依然斗志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现，所以在诗中偏说秋天比春天好；好在何处？他举出晴空一鹤，排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实，来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这“诗情”便是志气，便是奋斗精神，这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。
杜牧《乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿”直接议论，后以“江东子弟多才俊，卷土东来未可知”之句作结，另出新意，使议论不抽象，不枯涩。
七、末句的寓情于景法
一首绝句的前两句，或叙事，或写景，而第三句多写人的心理活动与心理状态，其第四句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫“末句寓情于景法”。
这种布局法的好处是，既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，以收言有尽而意无穷的效果。
元稹的《闻乐天授江州司马》：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写的。其第三句中的“惊”字，是心理状态，其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等句，虽也合乎格律，但这只是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨入寒窗”这第四句以景结情。这样景语作情语，哀景抒哀情，就能使诗人对白氏被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴含于景语之中，留给读者去领悟，去想象，去补充；这就使末句诗味隽永，耐人咀嚼了。
八、倒叙突出重点法
一般说，绝句的重点在后两句。在诗中，如果把后发生的事情放在前面，把先发生的事情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。例如张继的《枫桥夜泊》，照次序，该先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”，再说“江枫渔火对愁眠”，最后才说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗中有了这座著名的古刹，便带上了历史文化的色泽，增加了枫桥的诗意美，引起了人们的遐想；而“夜半钟声”，渗透着宗教的情思，给人以肃穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，使全诗的神韵得到完美的表现，使其具有无形的动人力量。由此可见，倒叙突出重点法为不少诗人所采用，是有道理的。诗人采用此法时，往往在第三句中使用“犹记”、“却忆”、“昔日”等词语，以说明后两句是先发生的过去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：“春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。”
以上八法是绝句的主要布局法。在划分标准上，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，虽不能尽善尽美，但对于学写绝句者相当有用。当然，以上八法，还不能包括无遗。例如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫衣如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”此诗前三句一意顺承而下，末句陡转而结，就超出以上八法了。又如窦巩的《南游感兴》：“伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”此诗首句起，次句既承又转，三四句一气直下，以显出作意。可见，诗的布局法不是死的，要灵活运用。深入生活的有功力的诗人，由于平时多吟诗，多写诗，多揣摩诗，日就月将，灵感来时，缘情构思，缘思措辞，佳句飞至，下笔如有神，开阖呼应，自成章法，此所谓“天才出于勤奋”，“功到自然成”也。
参考资料：
霍松林：《当代绝句三百首》序
王永义：《格律诗写作技巧》
诗的开头八法
诗的开头，在绝句中叫“起句”、“发句”、“发端”；在律诗中叫“起联”、“首联”、“破题”。
俗话说：“万事开头难”，诗歌创作的开头亦是如此。宋严羽在《沧浪诗话·诗法》中说：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”又说：“发断忌作举止，收拾贵在出场”。明谢榛《四溟诗话》卷一：“凡起句当如爆竹，骤响易彻，结句当如撞钟，清音有馀”。
诗的开头，古人称为“凤头”，意即开篇就能引人入胜，并为下面几联留下广阔的空间。
诗怎样开头，并无定法，要根据题材来考虑，形式是多种多样的。常见的形式大致有八种：
一、以写景开头。这种开头又可分为四种类型：
① 在写景中蕴含着诗人某种情感。如杜甫《秦州杂诗》之六：“莽莽万重山，孤城山谷间。”这是描写宋卒们所处的环境。“孤城”则暗含悲凉之意。
② 写景为了烘托气氛。如曹植的《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。”这是烘托了少妇对恋人千回百转的情思。
③ 写景为了铺垫和反差对比。我在1990年写了一首《游延安宝塔山口占》诗，开头：“宝塔凌空慑鬼神，辉煌圣址炫家珍”两句，是说共产党当年的声望；后两句“唯忧日下延河水，无复渔郎来问津”是对党风不正的担忧。前两句是为后面作对比铺垫。它暗含邓小平所指出的“腐败不除，将亡党亡国”之意。
④ 写景是为了起比、兴作用的。有的借景兴起。如“孔雀东南飞，五里一徘徊”，用孔雀不忍离去起兴，引出刘兰芝被家姑迫弃的故事；有的“兴”而兼“比”；如李白《上李邕》：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”用大鹏起兴兼以字比；哟的只比不兴，如贺之章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”；
二、以叙事开头。通过叙述揭示主题或全篇的主要内容。这亦可叫“切题”或“破题”，立即点破题旨。这亦有两种类型。
一种是切题词。如杜甫的《石壕吏》：“暮投石壕村，有吏夜捉人”。
一种是切题意。它虽与题目不合，但与题目的主旨切合。如孟浩然的《宿建德江》：“移动舟泊烟渚，日暮客愁新，野旷天低数，江清月近人。”这里虽无“建德江”字样，但与题意切合。
三、以抒情开头。如我的《酒后醉镜》：“自矜心胆尚童顽，顾影何堪两鬓斑。醉奋嗔拳将镜碎，恨它改我旧容颜。”再如李白的《醉镜》：“白发三千丈，缘愁是个长。”都是以抒情开头。
四、以议论开头。如孟浩然的《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。”我有首《瞻仰胡志明故居》的五绝亦是开头议论：“斗室何言小？风云此叱呵。清徽垂宇宙，遗爱满山河，”
五、以史实开头。如刘禹锡的《西塞山怀古》：“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。”
六、以追忆开头。如崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”
七、以设问开头。这亦有两种类型：
一种是只问不答，例如我的《拂晓飞抵巴黎》：“夜魔底事苦相缠？风雨催航路九千，圣母晨钟惊宿梦，巴黎别又一重天。”
一种是一问一答，如崔颢的《长干曲》；“ 君家何处住？妾住在横塘。”
这种设问的好处是一方面可引起悬念；二方面可使全诗跌岩起伏，避免单调、平铺直叙。
八、以感叹开头。如李白的《蜀道难》“噫吁，危呼高哉！ 蜀道之难难于上青天。”这种感叹，就象骤响的爆竹，一下子带动全篇，紧紧地扣住读者心弦。
诗的开头丰富多彩，它是诗的重要组成部分，须与全诗结合紧密。无论以何种方式开头，都贵在别开生面，引人入胜。
参考资料林从龙著《诗苑寻芳》。
诗结尾的四类、八法、八式
结尾又称结句、断句和落句。在绝诗中为第四句；在律诗中则为第四联。
结尾之意，即是将前面三句或三联作一总结，以作收束。
结尾在全诗中的地位非常重要。它能起到关合之篇，或首尾呼应，或卒章点题的作用。杨载之《诗法家数》云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也。
著名诗人林从龙在《诗苑寻芳》中说：“戏曲、散文、相声以及各种文艺作品都讲究结尾。好的戏曲结尾称“临去秋波一转”；好的散文结尾称‘豹尾’；相声则叫‘善丢包袱’。说法不同，其义则一，即这样的结尾能给读者留下深刻的印象。
好的结尾，不但将全诗整体形象画一个完满的句号，而且使读者如嚼橄榄，清香盈颊，经久不衰。如闻钟声，清音绕梁，余味犹存。古人云：“合处要风迥气聚，渊永含蓄，如剡溪之掉，自去自回，且须言有尽而意无穷。”谢榛《四溟诗话》云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。〈曲礼〉云：傲不可长，欲不可纵，志不可满，乐不可极。文章亦不可写至极处，极处应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此，结句之重要可知矣！”
诗的结尾方法，多姿多彩，不能一一概括穷尽。为了方便记忆掌握，兹将它归纳为“四类”、“八法”、“八式”，不妥之处，请方家教正。
四类——这是从词与意的关系来分
宋姜夔在《诗说》中说：
“一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，故临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是巳。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣。”
这话说得比较复杂、难懂。我们且把它分作四个类型来举例说明。
一、词意俱尽类。
这就是“急流中截后语”。如李白的《独坐敬亭山》，结尾是“相看两不厌，只有敬亭山”，全篇收住，词意两尽。王安石的《岁晚》，尾联为：“延缘久未已，岁晚惜流光”。另有一首《春闺诗》“欲意迥文字，相思织不成”。这些都是指把该说的话与该表达的意思都说尽了。
二、意尽词不尽。
明谢榛曾说过，大篇可以缩成短篇，短篇不可以拉成长篇。如祖咏的《终南望余雪》，结句“林表明霁色，城中增暮寒。”据《唐诗记事》载，祖咏参加科举考试，原应作成六韵十二句的五言排律，但他只写了四句就交卷了，问他原因，他说“意尽”，即认为诗意表达已经足够了，不必再写。出句写雪止天睛；对句写雪后转冷的感觉，至于“望余雪”如何，尽在不言中了。
再如杜甫的《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图，江流石不转，遗恨失吞吴。”下联出句一语双关。既说古迹犹存，又称英名不灭；对句暗寓刘备攻打东吴失策的遗憾。这样的结句均戛然而止。至于还能说些其它什么话，让读者自己去补充完善了。此即姜夔所说的“意尽于未当尽处，则词可以不尽 ，非以长语益之者也”。
三、词尽意不尽。
这类结句是指全篇结束后犹存余意，所谓意在言外，味而可知者也。有首《别同志》诗：“前程吟此景，为子上高楼”。这就是词尽意不尽的例子。另外，老杜的《九日诗》：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢，羞将短发还吹帽，笑倩旁人为整冠，兰水远从千涧落，玉山高并两峰寒，明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。”此诗结句，在上句设一问句，表现出诗人沉重的心情和深广的忧伤，含有无限悲天悯人之意，下句一个“醉”字将全篇精神收拢，鲜明地刻画出诗人此时虽已醉眼朦胧，却仍盯住手中的茱萸细看，不置一言，却胜过万语千言。其意味深长，悠然无穷矣！怪不得姜夔说：“词尽意不尽，剡溪归掉是已。”“非遗意也，辞中已仿佛可见矣！”
姜夔之说，是用《世说新语》中王徽之泛舟剡溪，雪夜访戴逵，乘兴而去，到门却意尽而返的典故来说明词尽意不尽的特点。
四、词意俱不尽。
如李白《闻王昌龄左迁龙标》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”此诗结尾两句以明月兴象，寄托愁思相送直到夜郎，以浪漫主义的表现手法来表现愁心将像明月一样永远相随之意。话好像未说完，其意更绵绵不绝。
姜夔说：“词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣”，并用温伯雪子为喻，语出《庄子·田子方》篇，写孔子见温伯雪子，“见之而不言”，所谓“目触之而知道在其身，复何所容其言说耶？”（王先谦注语）意思是说只需意会，不必言传了。
以上这四个类型的分类，不是绝对的，只是相对而言，不必过于计较。如白居易的《轻肥》结句：“是岁江南旱，衢州人食人。”站在体味言外之意的角度，可归入词尽意不尽；站在诗歌表现内容的角度，又可归入意尽词不尽。
八法——这是从表现手法来分。其八法是：
（一）结句点题法
这是最常见的方法，起到总结主题思想，回扣诗题的作用，它能给读者一种环抱圆转的感受。如韩偓之《已凉》：“碧澜干外绣帘垂，猩色屏风画折枝；八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。”再如：李白的《静夜思》：“举头望明月，低头思故乡”；《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟”；《独坐敬亭山》：“相看两不厌，只有敬亭山。”还有张巡的《闻笛》：“旦夕更楼上，遥闻横笛音。”这些都是在结尾处归拢诗意，点题收束的例子。
（二）自题宕出法
这就是《说诗啐语》中所说的：“放开一步，或宕出远神。”王维《酬张少府》：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深”。友人问王维穷通得失的道理，而王维却顾左右而言他，只是指点友人，渔歌入浦深。看似与朋友的问话无关，却巧妙而又含蓄地表明了自己淡泊名利、寄意山水的心迹。这样的结尾就是从题中宕开一笔：
又如刘禹锡的《蜀先主庙》：天地英雄气，千秋尚凛然。势分三足鼎，业复五铢钱。得相能开国，生儿不象贤。凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。题为《蜀先主庙》，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，蓦看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，这也是宕开一笔的写法，与题意仍然相合。
另外一种更递进一层意思深化主题的结法。
杜甫的《画鹰》：“素练风霜起，苍鹰画作殊。耸身思狡免，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜”。诗人前三联都是刻绘画中鹰的疯爽风姿，而结句以真鹰气概期之，将诗人自己乘风思奋之心，嫉恶如仇之志寄托在“画鹰”身上，从题目生发开去，深化了主题。
再如王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼。”杨炯的《从军行》结句：“宁为百夫长，胜作一书生。”这样卒章言志，诗意就有了归宿，主题也深化了。
所以姜夔用宋玉《九辩》“登山临水送将归”作为比喻。
（三）以象作结法 结尾显象（或称定格）
这样结尾显示了人的姿态神情，言语口吻，能增强生活气息与亲切感，从而深化了主旨。
如杜甫《春望》：“白头搔更短，浑欲不胜簪”。白居易《琵琶行》：“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。聂绀弩《球鞋》：“得意还愁人未觉，频来故往众人前”。
这种以象作结，既可显自身之象，亦可显他人之象，众人之象。
显象，用在结尾“合”笔，往往需跳开一步，另起峰峦，作主体精神更为丰满鲜活，所谓“豹尾绕额”是也。
姜夔之说，是用《世说新语》中王徽之泛舟剡溪，雪夜访戴逵，乘兴而去，到门却意尽而返的典故来说明词尽意不尽的特点。
（四）以事作结法。
这方法用最多的是用典故结束全篇，如李白《送友人入蜀》：“升沉应已定，不必问君平。”君平是东汉隐士，曾在成都卖卜为生。诗人借用此典，意在宽慰友人不必为功名沉浮耿耿于怀。当代名诗人熊东遨有首《约赴浙南看山，车中作此赠明锵等诸诗友》诗：“喜赴清风约，携春过北江。不知山态度，先与月商量。月道亏将满，山应翠复苍。明朝逢卫八，杯酒尽吾狂。”此诗用卫八招待杜甫喝酒，杜甫赠诗作谢的典故作结。使读者对挚友相聚的欢乐情景作出联想。
（五）以理作结
这类结尾代表作有苏轼的《题西林壁》下联：“不识庐山真面目，祗缘身在此山中。”朱熹的《观书有感二首》：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。这些诗的结尾都在前面感性形象认识基础上，提示了一定的哲理，寓意无穷。
（六）以比作结法
如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》的下联：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”用此比作结表白自己的清白，有冰清玉洁的人格。
李商隐的《登乐游原》：“夕阳无限好，只是近黄昏”。这结句包含着对美好事物的无限眷恋之情。
（七）以景作结法
一般景语中含有意象，可以达到象外有象，余味不尽的效果。李白《闻王昌龄左迁龙标》：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”这里的明月是意象。韦应物的《闻雁》：“胡园渺何处，归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。”前两句写思妇之情，悠远绵长，后两句写秋雨淅沥，高斋闻雁，益增归思。于写景中含有缠绵的情意，这就是词与意俱有未尽之处。李益的《喜见外弟又言别》：“明日巴陵道，秋山又几重。”“山”字前着一“秋”字，凄婉无比。人生奔波的辛苦，旅途的愁思，均于象外见之，达到了只可意会，难以言传的境界。苏轼《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其一：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”此诗前两旬写骤雨初降，后两句写云散雨过后的情景，含有悠然不尽的情致。
我游武夷山，曾写过《步宋朱熹<九曲棹歌>原玉十首》，其最后一首是“一曲山开景蔚然，林峦映带极长川。停舟未尽游观兴，怅望归鸿杳暮天。”景未尽，兴未尽，词未尽，意未尽，就是学此以景作结法。
（八）以情作结法
一种只是单纯地表达某种情感。王维的《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”对朋友的远行进行劝慰，表达留恋之情。高适的《别董大》：“莫愁前路无知已，天下谁人不识君”。贾至的《送侍郎赴常州》：“今日送君须尽醉，明朝相忆路漫漫”，结尾抒情词意绵绵。苏轼的《东栏梨花》：“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明！”抒发人生短促，人生如寄的感叹。如王建《十五夜望月寄托杜郎中》：“中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？”中秋望月而引起绵绵不绝的秋思，并设置悬念，令人思忆不尽。
八式——从尾联上下句关系来分
关于结尾，著名诗人林从龙先生还有独到的见解与经验非常值得我们学习。他说：“如何写律诗和绝句的尾联，此中奥妙甚多，诗评家多有论及。这里只谈一点，即尾联两句必须一气呵成，让读者读完上句非读下句不可；如上句已经言尽意止，则下句成了赘疣，整首诗便会黯然失色。”他把尾联上下句的关系略作归类，分成七种形式。为了凑数，我增加了一个“反差式”，共凑成八式：
一是问答式：如“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”（杜牧）“人家在何许？云外一声鸡。”（梅圣俞）
二是对仗式：如“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫）“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（王安石）
三是递进式：如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”（李商隐）“无田似我犹欣舞，何况田间望岁心。”（曾几）
四是承述式：如“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”（杜牧）“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”（韦庄）两联都是上句作判断，下句作解释。
五是连续式：如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”（张继）“游人不管春将老，来往亭前踏落花。”（欧阳修）“石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”（袁枚）
六是比喻式：如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（李白）“此曲只应天上有，人间能得几回闻。”（李商隐）
七是设问式：如“何时倚虚幌，双照泪痕干？”（杜甫）“何当共剪西窗烛，却忆巴山夜雨时？”（李商隐）
八是反差式：如“宫女如花满春殿，祗今唯有鹧鸪飞。”（李白）“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡）
诗的结尾除了上面所说的四类、八法、八式之外，清顾龙振于《学诗指南》中将结句用法归成十七种，即：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感联对、 回顾、缴收等，这十七偏重于内容来分，这里就不一一多赘了。
总之，诗的结尾方法，多姿多彩，从种种结尾的效果来说，有的明快，催人觉醒；有的含蓄，使人思索，各擅胜场。但不论采用何种结尾，都应根据诗的内容和所表达的主题来确定。
参考资料：
①林从龙著《诗苑寻芳》
②刘再华、贺慧宇著：《诗通》
③黄志浩著：《古代诗词创作与鉴赏》
④台湾林正三著：《诗学概要》
⑤上海辞书出版社编：《唐诗鉴赏辞典》
⑥陈明强著：《谈诗艺》
诗词鉴赏、创作的八字标准——湖州老年大学讲课稿节选
诗词的鉴赏标准与创作的要求，可概括为八字，即格高、情真、味厚、语工。兹分述于后：
一、 格高
林从龙说：“所谓格高，即指作品能引导读者进入一种高尚的境界。”格高也就是立意高。苏东坡说：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。”宋刘贡甫之《中山诗话》亦说：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”
人有人格，诗有诗格。诗格的高低，首先由立意高下来决定的。唐天宝十一年（752）秋、高适、岑参、储光义、杜甫等人同登长安慈恩寺塔，各写古诗一首。
高适诗曰：
“香界泯群有，浮图岂诸相。登临骇孤高，披拂欣大壮。言是羽翼生，迥出虚空上。顿疑身世别，乃觉形神王。宫阙皆户前，山河尽檐向。秋风昨夜至，秦塞多清旷。千里何苍苍，五陵郁相望。盛时惭阮步，末宦知周防。输效独无因，斯焉可游放。”
高适的诗表现了他因地位卑微，而牢骚满腹的思想状态。
岑参诗曰：
“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。连山若波涛，奔凑似朝东。青槐夹驰道，宫馆何玲珑。秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青蒙蒙。净理了可悟，胜因夙所宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。”
岑参诗表现了他参悟佛理，决定弃官修道的思想。
储光义诗曰：
“金祠起真宇，直上青云垂。地静我亦闲，登之秋清时。苍芜宜春苑，片碧昆明池。谁道天汉高，逍遥方在兹。虚形宾太极，携手行翠微。雷雨傍杳冥，鬼神中躨跜。灵变在倏忽，莫能穷天涯。冠上阊阖开，履下鸿雁飞。宫室低逦迤，群山小参差。俯仰宇宙空，庶随了义归。崱屴非大厦，久居亦以危。”
储光义的诗表现他感到人生空虚艰难的心态。
杜甫的诗曰：
“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始惊枝撑幽。七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。泰山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州。回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。黄鹄去不息，哀鸣何所投。君看随阳雁，各有稻粱谋。“
杜甫的诗一开头就出语奇突，气概不凡。“高标跨苍穹，烈风无时休。”这正是诗人对政治危机四伏的忧虑。诗中通过感事，追思贞观之治，写出对政治清明的深切怀念。最后转到对趋炎附势的谴责与鞭挞。全诗有景有情，寓意深远。表达了杜甫对国家破碎，时局艰危的关心。
从上述四首诗，可以看出四个人的不同格调。
诗的立意不但要高、而且要新。新时代诗社理事杜琳瑛原写新诗现转习格律诗，出了一本《一载裁诗》的诗集，许多名家为之作序、点评，颇有影响。她的诗在文词方面虽然尚嫌稚嫩，但立意新颖。如“我本杜陵枝上叶，诗心永向圣人开。”“效竹虚心持向上，不成大器亦参天。”等句子都是格高意新的表现。
关于立意的具体要求及不同题材的立意方法拟在下一期，另作专题讲述，这里不再多赘。
二、 情真
《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”白居易说：“感人心者，莫先乎情。”陆玑说：“诗缘情而绮靡。”这些话都说明了“诗缘情”的道理。诗的产生，是诗人情感的反应。这情感乃是诗人对天地、山川、风云、雨露、鸟兽、虫鱼、草木、花果及家国社会、人类群体等万事万物的情感。有真实的情感，才有美善的篇章。
苏东坡的《江城子·记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬃如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
这首词记梦境，诉悲怀，真挚朴素、沉痛感人。
当代著名诗人王巨农有首《鹧鸪天》：
忍听深山宿鸟啼，白头夫侍白头妻。难求仙赐延生药，怕看箱藏待殓衣。 云冻也，雪飘兮，怜侬袄破扣儿稀。凄然执手唯呜咽，到死犹抽未尽丝。
此词与宋代词人贺方回的《鹧鸪天·闾门即事》一样悲怆，读之催人泪下。
再看一看杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗作于公元763年春天。当时，诗人避乱寄居梓州，忽然传来官军收复失土的消息，不禁欣喜欲狂，高歌胜利。全首直抒胸臆，一气呵成。诗人的感情如万斛清泉，奔涌而出，一泻无余。浦起龙说这是杜甫“生平第一首快诗。”这说明了诗贵情真，情真才有好诗。
三、 味厚
诗讲究韵味，韵味一般指自然含蓄，天机活泼，超越言象之外，令人悠然神会而余味无穷的独特审美境界。韵味，亦可称之为“诗趣”。宋严羽《沧浪诗话·诗辨》曰：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也，然非多读书多穷理，则不能极其至。……盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
诗趣有多种。清史震林《华阳散稿》云：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气灵机之谓也。”“趣”是审美主体从自然性和社会性客体的本质、属性、现象中体味生动活泼、个性鲜明的种种意味。中国古体有些善于描摹客体的成功之作，其作品中趣之为理、为事、为情、为景、就很难截然处分了。兹分别举例说明。
（一） 理趣。“理趣”指一般的道理旨趣。诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该使作品充满诗意和趣味，富有艺术感染力。有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。林从龙说：“理趣是诗人因物而兴感，因感而悟理，感情得到理性的升华的结果。”如罗隐《咏蜂》“采得百花成蜜后，不知辛苦为谁甜。”苏轼《题西林壁》：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；叶绍翁《游园不值》：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”；朱熹《观书有感》：“问渠即得清如许，为有源头活水来。”
当代诗人肖瑶有“风流莫作高低论，海在江河最下游”句，另有一位诗人：“云中一叶落，知有更高山。”句，这些诗都极富理趣。另外禅趣亦应归入理趣之中。
（二）事趣，事趣包括物趣，是诗人对事物的体察入微，描写事物富有情理或情趣。唐·皮日休《闲夜酒醒》：“醒来山月高，孤枕琴书理。酒渴漫思茶，山童呼不起。”刘宏煦在《唐诗真趣编》中说此诗：“琐屑闲事见之于诗，必如此风致翩翩，乃令人把玩不置。”另如贺知章《题表氏别业》：“主人不相识，偶坐为林泉。莫谩愁沽酒，囊中自有钱。”白居易《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”都把琐事写得富于诗情画意而充满浓郁的生活情趣。
近代诗人李大安的《农民技校》：
“新月含羞柳上藏，农民技校夜辉煌。阿娇卖菜归来晚，一咀馒头进课堂。”
此诗亦捕捉生活屑事，通过形象描绘趣味盎然。
杜甫好“细推物理”，他的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“青惜峰峦过，黄知橘柚来”等咏物之作，都横生妙趣。
（三）情趣，其意义主要有三：
其一，是指人的志趣、志向、爱好、追求，其中包括个人的审美取向。如黄巢的《题菊花》：
“飒飒西风满院哉，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”
富寿荪在《千首唐人绝句》中引刘拜山评语曰：“此咏物言志，而有天下均平，春色同登之想，胸怀气慨。陈涉辍耕之叹，未足相比。”这也是托物言志的一种情趣。
其二，主要指作家在作品中所要表达的思想情感和审美取向。王维的《杂诗》：
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花末？”
宋顾乐评曰：“问得淡绝妙绝。如《东山》诗“有敦瓜苦”章，从微物关情，写出归时之喜。此亦以微物悬念，传出件件关心，思家之切，此等用意，今人那得知！”这诗中表达王维思念家乡的思想感情。
其三，指艺术作品产生的某种动人的力量，使人得到特定的审美感受。杜甫的《捣衣》：
“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。
宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”
“空外音”者，正是秋风传送的捣砧的声响，透出捣衣妇女关怀丈夫的一片深情。这虽是捣衣者相思深切的一种奇想，但是其情之痴，实为可悯。它感人的力量是至深的。
（四）景趣，景趣是诗人对景色所生的情趣。黄山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”王国维说：“诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”
刘禹锡《松滋渡望峡中》：
“渡头轻雨洒寒梅，云际溶溶雪水来。梦渚草长迷楚望，夷陵土黑有秦灰。巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。十二碧峰何处所，永安宫外是荒台。”
这八句全写景。是刘禹锡由贬虁州改移为和州（安徽）从虁州沿长江而下的途中所写。他将自己的忧郁、庆幸、灰心、憧憬等复杂心情全都含藏在八句景语中，收拢为题目中一个“望”字，可以说句句是“望”，句句是“望”中所引起的微妙心理活动。王夫之说此诗”自然感慨，尽从景得，斯为景中藏情。”王夫之极赏爱此种抒情方式。他说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。”以这样的方法来写景，才是活景，才富有景趣。
柳宗元《江雪》：
“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钩寒江雪。”
这种取景自寓的诗亦是一种景趣。俞陛云《诗境浅说·续编》中说：“空山风雪中，远望则鸟飞不到，近观则四无人踪，而独有扁舟渔夫，一竿在手，悠然于严风盛雪间，其天怀之谈定，风趣之静峭，子厚以短歌为之写照。”这诗是柳宗元因改革失败而被贬逐穷荒——永州时写的。是诗人从自身处境、立场和性格出发而塑造的一个富有象征性意味的景趣，表现了他不畏孤立打击，高洁自赏的品质。诗中的渔翁，乃是诗人“贬时取以自寓的一个艺术形象。
诗，另外还有一种叫谐趣。吴乔《围炉诗话》：“诗固不必尽庄。”在理趣、事趣、情趣、景趣之中，有时亦可加入一些谐趣，寓庄于谐，使读者在轻松中受启迪。
司空曙的《留卢秦卿》诗：
“知有前期在，难分此夜中。无将故人酒，不及石尤风。”
“石尤风”谓阻船之风。《江湖纪闻》：“石尤风者，传闻石氏女嫁为尤郎妇，情好甚笃。为商远行，妻阻之不从。尤出不归，妻忆之病亡。临亡叹曰：吾恨不能阻其行以至于此，今日有商旅远行，吾当作大风，为天下妇人阻之。”司空曙说自已之酒，不及石尤之风，无法将友人留住。这是一句谑语。以谑语入诗，无疑有助于增添诗趣和韵致。
寓庄于谐，在幽默中抒发了严肃的人生感慨，具有警人猛醒的艺术魅力。如唐·罗隐有首《感弄猴人赐朱绂》诗：
“十二三年就试期，五湖烟月奈相违。 如何学得孙供奉，一笑君王便着绯。”
据《慕府燕闻录》：“唐昭宗播迁（乾宁三年，李茂贞陷长安，昭宗奔华州），随驾技艺人止有弄猴者，猴颇驯，能随班起居，昭宗赐以绯袍（即朱绂，相当于五品官员所着的服色），号孙供奉（以才艺侍奉宫廷的人。孙，指猢狲，非真姓）”。
罗隐为了应科举考试，客居京华十二、三年之久，把家乡（新登）的“五湖烟月”美景，也无奈地久久相违了，可是历尽艰辛仍十试不第。而一个耍猴的俳优，仅因博得君王一笑，就轻而易举地官升五品，朱绂加身，怎不叫人愤慨不平？但他并没有正面抨击、批判。反而装出非常羡慕的样子，思量着“如何学得”孙供奉的耍猴本领，就能便便当当当上五品之官。这种把原本荒唐滑稽的笑话，说得如此一本正经，实在辛辣诙谐，令人为之喷饭。这是诗词“四趣”之外的另一种诗趣。
四、 语工
高尔基说：“文学的第一要素是语言。”诗词更是优美语言的艺术。深刻的思想，丰富的感情，新颖的构思，需要善于运用优美、简洁、生动、形象的语言来表达。
王安石曾提出，写诗填词要用“诗家语。”“诗家语”不同于写文章的语言。诗要求“意新语工”，如果“语”不工，“意新”也就难以完美地表达。“诗家语”的特点是：
（一）、形象性。写文章一般用实用语言，写诗词用韵文，属于艺术语言；写文章要用逻辑思维，以事说理，写诗词要用形象思维，寄情思于景物，状物抒怀。用形象表现概念，是诗词创作的一个基本原则。所谓形象的性语言，应该是具体可感的形象。而不是抽象的不可感的概念。生动具体的形象，能牵动读者对记忆中的形象的回忆，从对形象的体味和感受中，领悟诗的思想并接受美的熏陶。如李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”用这些可感的具体事物来说明爱之真，爱之深，比说上一万句“我爱你”要强得多。
（二）、色彩性。诗是感情文字，诗的语言也带有感情色彩，而色彩也能有力地表达感情。一般认为：“红色是热烈的有火与血的涵义；绿色有青春生命的含义；蓝色有绿水一样清凉；黄色，有庄严、富有、丰收之感；紫色，有成熟、老练之意。另外，有些名词从字面上看不出颜色，但读者一看就知道它独特的色彩。如玉、雪——白色；金——黄色；草、柳——绿色等等。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭一青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
读这首诗，使人胸襟豁达、清心明目，这与它巧妙地显现黄、翠、白、青四色是分不开的。
（三）、动作性。“诗家语”要让形象呈现动态，给人以动感，巧妙地运用动词，能使全诗生辉，产生魅力。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”
字，形容词作动词；宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字；冯延已“吹皱一池春水”的“皱”字；张先“云破月来花弄影”的“弄”字；周邦彦“一一风荷举”的“举”字；欧阳修“绿杨楼外出秋千”的“出”字；陶渊明“悠然见南山”的“见”字；孟浩然“疏雨滴梧桐”的“滴”字；杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的“出”与“斜”字，都是巧妙运用动词的典范。
（四）、音乐性。诗词要寻求音乐与节奏的和谐，才能给人以美的享受。清李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要，曰：发窍于音，征色于象，运文于
意。”“音”包括诗歌音律方面诸种因素。如声调、音节、平仄、押韵等。李重华强调诗的音律要出于天籁，合乎自然，认为诗人借助自然之音，能使心中“或悲或喜，或激或平”之情曲微毕达，收到感人之深的艺术效果。
诗讲究声情，白居易说：“诗者，根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）声是诗的四要素之一。声是声音，情是情感，合而言之，是指声律中表达出来的情感。可见声音在诗歌创作中其地位之重要。
（五）、自然性。诗词语言要自然流畅、飘逸，朗朗上口，如行云流水，自然天成。切忌拗口、造作、苦涩。如李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”语言自然流畅，千百年来脍炙人口。
总之，形象、准确、鲜明、生动是对“诗家语”的总体要求。
诗词鉴赏的标准和创作的要求有许多方面，但格高、情真、味厚、语工八字是基本的标准和要求。
写诗用韵之法
一、用韵之重要
韵是诗词格律的基本要素之一。
何谓韵？刘勰于《文心雕龙》云：“同声相应谓之韵”。易言之，“韵”即是“同一收音”的意思。如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以“ong”收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为“东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字，皆以“ian”为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。将某些诗句之末尾，用上同韵之字，即称为押韵。如王之涣之“登鹳雀楼”诗：
白日依山尽，黄河入海流； 欲穷千里目，更上一层楼。
其中“流”与“楼”字，俱在“十一尤”韵之中，称之为押“十一尤”韵。
押韵，古代叫“叶”（协）韵，是相对或相应的意思。
自古以来，诗歌就注重用韵。最早的《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉。”竹和肉就已经上口押韵了。《诗经》几乎没有一首不押韵的，而用的方式也很多。有首句押韵、次句押韵、末句押韵。如《诗经》的开篇：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。鸠、洲、逑，是押的下平声十一尤韵。尽管那时还没有发现四声，也没有韵书，但人们在实践中已懂得音韵的运用了。诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、唱词、鼓词、打油诗、快板书等，无不是押韵的，故统称为韵文。是韵文就得押韵，不押韵就不能成为韵文，格律诗词更是如此。
为什么要用韵，其作用有二：
（一）、将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。
（二）、为便于成记忆，诗之有韵，使人读之琅琅上口。即使篇幅较长，亦易于完成背诵。
目前写旧体诗所通行之韵部，为清康熙时颁布之“佩文府韵”。该诗韵乃是以元末阴时夫（平水人）考定之“平水韵”为蓝本，共一百六韵。其中平声分上、下二部各十五韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。其一东、二冬等之数目，只用于标明韵目之次序，没有其它意义。而上平、下平亦只是平声上卷、下卷之分，因平声字较多，故分为二卷。非阴平、阳平之谓。
由于时代不同，语言语音也发生变化。
新中国成立后，推广普通话，语言逐渐规范，新四声在运行。但对读古诗和作格律诗，存有一定难度。如杜牧《山行》：
远上寒山石径斜，白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
（xié）用汉语拼音读斜，就不和谐，不押韵，而唐代语音是押韵的，这个“斜”字上海方言现仍是唐音。《平水韵》沿用一千多年了，改革是势
在必行。目前新声新韵的韵书陆续出版。如：《诗韵新编》、《十八部韵》、《十三辙》等。《中华诗词》于2002年第一期刊登《中华新韵府简表》、《中华今韵简表》，2004年第五期又刊登了《中华新韵（十四部）》，均为新声新韵。取消入声字，那么填词怎么办？好在每个韵部都注明那些是入声作平声，入声作上声或入声作去声的字，这样填词时，仍可作入声字用。我《快速制曲手册》中附有《曲韵新编》亦可作参考。
二、押韵六种格式
用韵规则共有六种格式，除第一种正格和第二种“孤雁入群格”为常用的正格外，其余四格均是特殊形式的变格。一般不予提倡习用。兹分述于下：
（一）、正格。
近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗，无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多，而七言诗则相反。
安徽姚远先生，将押韵规则归纳为四点，兹将前三点属于正格的抄录于后以供参考。
甲：押韵位置：
近体诗押韵的位置是固定的，除首句可押可不押韵外，其它都是偶句押韵。律诗是二、四、六、八句押韵，绝句是二、四句押韵，对此，诗人不把首句算在内的，称五、七言律诗，为五、七言“四韵”诗。称五、七言绝句为“两韵”诗。如杜甫《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。
这首五绝，二（看）、四（安）句末位置上入韵，是用上平声十四寒韵目。再如文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。 山河破碎风抛絮，身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。 人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
这首七律，除首句入韵外，二（星）、四（萍）、六（丁）、八（青）的位置入韵，是用的下平声九青韵目 。
乙：押平声韵：
无论是律诗、长律，还是律绝（绝句），一般都押平声韵，不押仄声韵（押仄声韵称古绝、古律）。如林则徐《赴戌登程口占示家人》：
力微任重久神疲，再竭衰庸定不支。 苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。 谪居正是君恩厚，养拙刚于戌卒宜。 戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。
尾联两句是引用一则故事：宋真宗听说隐者杨朴能诗，想召他做官。
问他来京时，是否有人作诗相送？答：臣妻有一首：“更休落魄耽杯酒，且莫猖狂爱吟诗。今日捉将官里去，这回断送老头皮。”真宗大笑，放还山林。
这首七绝，同上面七律一样都押平声韵，是上平声四支韵目。
丙：一韵到底，不能换韵：
近体诗用韵很严，无论是律诗、排律，还是绝句，都必须一韵到底，中途不能换韵。
（二）、飞雁入群格——即首句所押之韵，不在同一韵部之内的，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。这种格以用邻韵为多见。所谓邻韵，指的是韵部排列相邻，而语音又相近的韵。如东冬，支微齐、鱼虞、佳灰、真文元、寒删先、萧肴豪、庚青蒸、覃盐咸、江阳、佳麻、蒸侵。这些韵现在可以通押，韵放宽是可以的，但平仄，对粘还是要严的，不能放宽。如果不是邻韵则必须以古韵能通转者为限。现举数首为例：
伊州歌
金昌绪（一作蓋嘉运作）（飞雁入群格）
打起黄莺儿，（支韵）莫教枝上啼（齐韵）。
啼时惊妾梦， 不得到辽西（齐韵）。
枫桥
孙靓（飞雁入群格）
白发重来一梦中，（东韵）青山不改旧时容（冬韵）；
鸟啼霜落寒山寺， 攲枕犹听半夜钟（冬韵）。
雪梅
盧梅坡
梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章（阳韵）。
梅须逊雪三分白， 雪却输梅一段香（阳韵）。
雪作
曾 几
臥闻微霰却无声，（庚韵）起看阶前又不能；（蒸韵）
一夜纸窗明似月， 多年布被冷于冰；（蒸韵）
履穿过我柴门客， 笠重归来竹院僧；（蒸韵）
三白自佳晴亦好， 诸山粉黛见层层。（蒸韵）
此诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。清沈德潜《说诗晬话》云“起句可不用韵，故宋人有用别韵者，然必于通韵中，方可借入，若庚、青韵诗，起句入真、文、寒、删韵；先韵诗，起句入覃、盬、咸韵，则杂然不可为训。”汪师韩于《诗学纂闻》亦云：“唐律第一句多用通韵字，蓋此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。然不可通者，亦不可用也。”而谢榛《四溟诗话》则曰：“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群（按：当作孤雁入群格）宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美‘先帝贵妃俱寂寞’，‘诸葛大名垂宇宙’是也。”于此可知各人持论，亦自稍有不同。
（三）、飞雁出群格——末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。然亦须以古韵能通转者为限。如：
故行宫
元 稹
寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）
白头宫女在， 閒坐说玄宗。（冬韵）
中夏昼臥
刘 兼
寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；（东韵）
壮圖奇策无人问， 不及南阳一臥龙。（冬韵）
呼 陀 河
范成大
闻道河神解造冰，（蒸韵）曾扶阳九见中兴；（蒸韵）
如今烂被胡羶涴， 不似沧浪可濯缨。（庚韵）
诗押“十蒸”韵，而末句借用“八庚”韵之字。
言怀
黄景仁
听雨看雲暮復朝，（萧韵）谁于笼鹤採丰标；（萧韵）
不禁多病聪明減， 讵惯长閒意气销；（萧韵）
静裡风怀玄度月， 愁边心血子胥潮；（萧韵）
可知戰勝浑难事， 一任浮生付濁醪。（豪韵）
诗押“二萧”韵 ，而尾联借用“四豪 ”韵之字。以上皆称为“飞雁出群格”。
（四）、进退格——律诗之押韵，又有所谓“进退格”者，例如七律八句四联，首联押“一先”韵，次联换“十一真韵”，第三联復用“一先韵”，末联更用“十一真”韵。一进一退，然亦必须限于古韵本相通之范围内，不可任意。黄朝英《缃素杂记》云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一日进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”如李师中《送唐介》诗：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难；（寒韵）
去国一身轻似燕，高名千古重于山；（删韵）
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。（删韵）
此所谓进退韵格也，“难寒”二字在寒韵，“山还”二字在删韵，诚合体格，岂率尔而为之哉？《冷斋夜话》载当时唐李对答语：“言此诗为落韵诗，蓋渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。”又如：韩子苍进退韵近体诗：
盗贼犹如此，苍生困未苏；（虞韵）
今年起安石，不用哭包胥；（鱼韵）
子去朝行在，人应问老夫；（虞韵）
髭鬚衰白尽，瘦地日攜锄。（鱼韵）
苕溪渔隐云：“郑谷等共定今体诗格，‘一进一退’韵，如李师中送唐介七言八句是也。子苍五言八句近体诗亦用此格。蓋‘苏夫’在‘虞’韵，‘胥锄’在‘鱼’韵也。”又如苏东坡《题南康寺重湖轩》诗：
八月渡重湖，（虞韵）萧条万象疏；（鱼韵）
秋风片帆急， 暮霭一山孤；（虞韵）
许国心犹在， 匡时术已虚；（鱼韵）
岷峨千万里， 投老得归无。（虞韵）
此诗以“鱼虞”二韵相间而押，《清波杂志》谓东坡自跋云：“律诗可
用两韵。而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押‘寒山’韵为证，不知诚之本用进退格耳！”
（五）、辘轳格——辘轳韵者如黄山谷《谢送宣城笔》诗：
宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；（虞韵）
一束喜从公处得， 千金求买市中无；（虞韵）
没投墨客摩蝌蚪， 勝与朱门饱蠹鱼；（鱼韵）
愧我初无草元（玄）手， 不将閒写吏文书。（鱼韵）
此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，即所谓辘轳韵也。吴师道之《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声協者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人
间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”
（六）、极端之格——另有一种极端之格如：
永王东巡歌
李 白
祖龙浮海不成桥，（萧韵）汉武湾阳空射蛟；（肴韵）
我王楼艦轻秦汉， 却似文皇欲渡辽。（萧韵）
本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵中之字。
次韵答宝觉
苏 轼
芒鞋竹杖布行缠，（先韵）遮莫千山又万山；（删韵）
从来无脚不解滑， 谁信石头行路难。（寒韵）
首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，而末句押“十四寒”韵。
闻 莺
杨万里
晓寒顾影惜金衣，（微韵）著意听时不肯啼；（齐韵）
飞入柳阴深处去， 数声只有落花知。（支韵）
首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。如以上三例，乃是通韵之极端例子。
以上六种格式，除一、二两格可以经常使用外，其它数格一般不宜提
倡。现在主张将诗韵放宽，如果后四种格式的韵脚，如能符合新声新韵，或符合古韵通转，都可以用。古人都如此放宽，今人何必执意苛求。
三、押韵十忌
(一)、忌出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。然而袁枚之《随园诗话》云：“唐人律诗，通韵之例极多，刘长卿《登思禅寺》五律，‘东’韵也，而用‘松’字。苏頲《出塞》五律，‘微’韵也，而用‘麾’字。明皇之《钱王睃巡边》长律，‘鱼’韵也，而用‘符’字。李义山属对最工，而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类，律诗中竟时时通用，唐人不以为嫌也。”这说明古人用韵就已经放宽，当今更不应死守平水韵。
（二）、忌凑韵——所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”。沈德潜《说诗晬话》亦云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法。”
（三）、忌重韵——重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。黄山谷云：“老杜《饮中八仙歌》二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各异，虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳！”顾炎武《日知录》则云：“古人不避重韵，杜子美飮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古无此体，遂欲分为八章，以为必分为八，而后可以重押无害。不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材，已先之矣。”
（四）、忌倒韵——连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用的。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、悽惨、光辉、牛马、天地、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不礙方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。严有翼《艺苑雌黄》云：“古人诗押字，或语有颠倒而理无害者，如韩退之以‘参差’为‘差参’，以‘玲珑’为‘珑玲’是也”。王楙《野客丛书》引《汉皋诗话》云：“字有颠倒可用者，如罗绮、绮罗，图书、书图，毛羽、羽毛，白黑、黑白之类，方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步，而学奔逸，诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！”
（五）、忌哑韵——哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是也。《随园诗话》云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。
（六）、忌僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。《四溟诗话》云：“诗用难韵，始于六朝，如庾开府‘长代手中浛’，沈东阳‘愿言反鱼’，从此流于艰涩。唐陆龟蒙‘织作中流百尺荭’，韦荘‘汧水悠悠去似絣’，荭絣二字，近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至，遂延至席末。流觞赋诗，文雅虽同，如此眼生，便非诸贤气象”。而《随园诗话》亦云：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇唐韵而拉雜砌之，不过一时游戏。如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而雜侏离（蠻夷之语）坐华堂而宴乞丐，不已傎乎”。由以上诸家之论，即可知僻韵之不宜用也。
（七）、忌复韵——凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。
（八）、忌别韵——别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解，而于十六铣韵里则作“少”字解，务须辩明，方不致误用而贻笑方家。谢榛《四溟诗话》云：“凡字有两音，各见一韵，如二冬‘逢’字，遇也；一东‘逢’字音‘蓬’，《诗大雅》鼍鼓逢逢。四支‘衰’減也；十灰‘衰’字，音‘崔’杀也，《左传》皆有等衰。贺知章《回乡偶书》云：‘少小离家老大回，乡音无改鬢毛衰’。此灰韵‘衰’字，以为支韵‘衰’字，误矣。十四寒‘繁’字，音盤，左传曲县繁缨；十三元‘繁’字，多也。何仲默《九日对菊》诗：‘亭亭似与霜华斗，冉冉偏随月影繁’。此元韵‘繁’字，以为寒韵‘繁’字，亦误矣。作诗宜择韵審音，勿以为末節而不详考也”。袁枚《小仓山房尺牍》引老杜“刺使诸侯贵，郎官列宿应”，“为问彭州牧，何时救急难”云：“考音义，‘应’字、‘难’字，均当作仄韵。而皆趁已之便，以平声押之”。《学林新编》谓字有通作他声押者，泛引三百篇及文选古诗为证。殊不知蔡启《宽夫诗话》云：“秦汉以前，字书未备，既多假借，而音无反切，平仄声皆通用。自齐梁后，既拘以四声，又限以音韵，故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押，于古诗则可，若于律诗，诚不当如此也”。
（九）、忌犯韵——犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。如：
逢郑三游山
盧 仝
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松。
诗有“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”。宜尽量避免，尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。
（十）、忌窄韵——窄韵亦叫“狭韵”，即同一韵部的字不多，且多非常用字，押韵时选择的余地不大。宋欧阳修《六一诗话》：“（韩愈）得韵窄则不复旁出，而因难见巧，愈险愈奇，如《病中赠张十八》之类是也。”清赵翼《瓯北诗话》卷三：“其（指韩愈）用窄韵，亦不止《病中赠张十八》一首，如《陪杜侍御游湘西两寺》一首，又《会合联句》三十四韵。”
以上为有关诗之押韵之法，及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项。已大体述明。而作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合，相因依者，方易于成章。清吴骞《拜经楼诗话》引何无忌与人论诗云：
“欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵蓋。唯在搆思之初，善巧揀择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜喫紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、疊韵，连篇累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。”
一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、
阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济《宋四家词选》云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。学诗者可将此话作为参考。
四、古体诗之押韵法
至于古体诗之押韵，亦有其法度。原则上，古体诗之押韵较为自由，押平韵可，押仄韵亦可。一韵到底可，而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通冬，江通阳，支能微，鱼通虞，萧能肴、豪等。长篇古诗，亦可不避重押。吉杜甫之《饮中八仙歌》，三十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韵之情况，则与近体诗相似，押亦可不押亦可。
古体诗又有所谓“转韵”之法，其法或言起于陈、隋，实则三百篇已开其例，顾宁人云：“三百篇无不转韵者，唐诗亦然，唯韩昌黎七古之作，始一韵到底”。而刘勰《文心雕龙》则云：“贾谊、枚乘四韵辄易，刘歆、桓谭百韵不遷，亦各从其志也”。然因诗经难学，故言古体诗换韵者，必推本于陈、隋，至唐而愈备。其法大抵须注意上下停匀，首尾悉称，勿有头重脚轻，或参差不齐之病。如李白之《乌夜啼》：
黄云城边乌欲棲，归飞哑哑枝上啼； 机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语； 停梭怅然憶良人，独宿空房泪如雨。
全诗六句，前二句押二韵，后四句押三韵，之所以不觉其头重脚轻者，在于第五句未入韵也。又如李白之《经下邳圯桥憶张子房》：
子房未虎啸，破产不为家；沧海得壮士，椎秦博浪沙；报韩虽不成，天地皆振动；潜匿游下邳，岂曰非知勇；我来圯桥上，怀古钦英风；唯见碧流水，曾无黄石公：叹息此人云，萧条徐泗空。
全诗十四句，前四句押六麻韵，五、六句押一董韵，七、八句押二腫韵，后六句押一东韵。因一董二腫古韵本通，故可算为一韵，而无轻重之偏。大抵说来，古诗之换韵，约可分为二种，一为平仄相间，一为一声之韵到底（即所换之韵同在平声或仄声）。平仄相间换韵则多用对仗，亦可间以律句。若平韵到底者，断不可雜以律诗体句，仄韵到底者更宜矫健，此古诗换韵之大略也。
另外，不换韵之古诗，其用仄韵者，单句末字可平仄相间，若用平韵者，其单句末字，切忌使用平声字，因为用平声字，则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点。
五、部份有关韵的名词解说
一：分韵——诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，各人依拈得之韵成诗叫分韵。白居易有“素壁联吟分韵句”之句。分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
二：和韵——和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵也。《珊瑚鉤诗话》云：“前人未尝和韵，自元白为二浙观察，往来置邮筒相唱和，始依韵，多至千言，篇章甚富”。吴乔答万季埜诗问云：“和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相敺而自縶手足也。蓋心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。今人不及古人，大半以此。严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：‘今人只解作韵，谁会作诗’此言可畏”。我们当细细体会。
三：次韵——次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵 及次第也。陆放翁云：“古人有唱有和，有杂擬追和之类，而无和韵者，唐始用韵，谓同用此韵，后有依韵，然不以次，后有次韵，自元白至皮陆，其体乃全”。严羽《沧浪诗话》云：“和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者”。顾炎武《日知录》云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”。沈德潜《说诗晬话》亦云：“古人同作一诗，不必同韵，即同韵，亦在一韵中，不必句句次韵也。自元白创始，而皮陆倡和，又加甚焉。以韵为主，而以意相从。中有欲言，不能通达矣。近代专以此见长，名曰‘和韵’，实则趁韵。宜血脈横互，句联意断也，有志之士，当不囿于俗”。近世诗人，亦多有“次韵”之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
四：用韵——用韵者，用某人之某诗所用之韵为韵。
五：叠韵——凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。如本人《游马仁奇峰》：
堆螺拥翠乱峰奇，石柱参天高下差。正是风光佳绝处，登临焉可不题诗。
屴崱群峰远更奇，绽红摇绿色参差。清溪修竹遥相映，无限幽情无限诗。
直上名峰惊六奇，山光水色共参差。自惭未有生花笔，惆怅空吟侑酒诗。
六：相韵——审察用作韵脚的字。清毛先舒《诗辩坻》卷三：“诗必相韵，故拈险俗生涩之韵及限韵、步韵，可无作也。”这个论点，学者多尊崇之。清沈德潜《说诗晬语》下引用毛氏的话后说：“昏昏长夜，得此豁然。”清陈仅《竹林答问》：“韵不佳，不如且止。寇莱公（準）赋《池上柳》，四押‘青’字不倒，遂止不作。夫赋柳押‘青’韵似不甚难，而古人矜慎若是，此其所以不可及也。善乎毛稚黄（先舒）之言曰：……作诗岂不贵于选韵哉？”
七：掷韵——每句换韵，弃掷前韵而不用；或每两句一韵，其意转换，即掷去原韵，而别安韵，随转随换，所以叫做“掷韵”。《文镜秘府论》天卷“八种韵”：“掷韵者，诗云：‘不知羞，不敢留。但好去，莫相虑。孤客惊，百愁生。饭蔬箪食不乐道，忘饥陋巷不疲。’此之谓也。”
意境是诗的生命
一、 什么是意境
“意境”或“境界”是我国文艺批评和文艺欣赏中常用的术语，也是我们写作所追求的审美目标。一首诗词艺术性的高下，在很大程度上决定于意境的高下。所以，美学家李泽原认为“意境是诗的生命”。这一点也不夸张。
何谓“意境”？“意”指作者主观世界的思想感情。“境”指作者所面对的客观世界中的人、事、景、物。诗人在客观现实中产生了主观意象，叫做“意中之境”，反映在作品中，这就是“意境”。有首古诗：“路远喜行尽，家贫愁到时”。“路远”“家贫”是“境”，“喜”“愁”是“意”。劳累的长途跋涉将要结束，未免一喜，但是想到家徒四壁，妻子饥寒冻馁，幼儿嗷嗷待哺，自已这次回家又身无分文，实在愧对家人，所以，离家越近反而越愁了。由此发出了“家贫愁到时”的苦吟，这就是诗人的意境。
古往今来对“意境”“意象”“境界”这个诗评的术语，各有不同的诠解。但我最欣赏林从龙先生在《诗苑寻芳· 意境浅谈》中所下的定义。他说：“意境也称意象或境界，是诗人用形象思维的方法，把生活反映在作品中而形成的一种艺术境界”。这既简单明了又好懂易记。
二、意境是如何形成的
意境的形成主要是靠心与物的交融，也即是情与景的交融。刘勰在《文心雕龙· 审思篇》中说：“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌”。这就是说：构思的奇妙使得精神能与外物相交接，精神由内心来主宰，意志和体气掌握着它活动的机关；外物靠耳目来接触，语言主管它的表达机构。只要表达机构很灵活，那么事物的形象就可以描绘出来了。这里强调了主观（神）与客观（物）的交融。
唐代大诗人王昌龄，在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然而用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣”。诗人构思过程中在头脑中涌现的意象或境界有三种。物境偏于自然景色，主要是就山水诗创作而言的。如元好问的诗：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”；情境偏于作者的情感，具体是指人的“娱乐愁怨”之情；如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。意境偏指人的思想意识，一般不流于感官，故仅云“张之于意”。如苏轼诗：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。物境得形似，情境得其情，意境得其真。景语、情语、理语都有意境。意境是融合了物境和情境之长而形成的主客观交融的境界。王昌龄提倡“境、思”连用，要求“思”与“境”相结合，宋代大诗人苏轼在《东坡题跋》中评陶诗时说：“境与意会”。会就是融合。这两位大诗人，一致认为意境的形成都是思与境相结合的产物。
三、如何写出有真意境的诗
第一，要性情真。诗贵性情。诗人应该是性情中人，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。袁枚也说：“诗难其真也，有性情而后真”。他又说：“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸”。重要的是能“贴切此人此事”。叶燮在《说诗卒语》中说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。他又在《原诗》中说：“有胸襟，然后能载其性情、智慧、才辨以出”。苏东坡品格高尚，胸襟阔大，才能抒豪情，发狂歌，写出“明月几时有？把酒问青天”这样千古不朽的咏唱；李后主深怀亡国之痛才能写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这样饱和血泪之词；当代诗人熊鉴，虽饱经忧患，但鲠直之性未改，所以他的诗始终是“九死难忘说人话，一生偏好作雷呜”。是狮作狮吼，是虫作虫吟，杜鹃啼血、秋雁哀鸣，各具真性情。只有这样才能写出有真意境的真诗。
第二，要态度真。忠实地、真诚地对待种种人、景、物、事，才能写出真境界。王国维说：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意”。写诗要求：“神形兼备，而不是机械摹写”。他对诗词创作提出“三不”： 一“不为美刺投赠之篇”；二“不使隶事之句”；三“不用粉饰之字”。写诗如果矫揉做作、扭怩作态、空腔虚套、空喊口号，那就无法达到自然、纯净、深厚、完美的艺术意境。
第三，要观察感受真，诗人的审美观察力和感受力是写出真意境的必要条件。敏锐的观察和独特的感受。善于捕捉那稍纵即逝的影象和情趣，这是诗人的本领。
王国维说：“文学之所以有意境者，以其能观也”。“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之”。“境界之呈于吾心而见于外者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物， 镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也”。例如王湾的《次北固山下》中的颔联“潮平两岸阔，风正一帆悬”。寥寥10个字，构成一幅绝妙的图画，它的好处正是写出人人眼中之景，是人人之所欲言而不能言，而诗人即只用10个字就把它描绘出来了。为什么呢？这就是因为诗人感受真、观察细之故也。
第四，要认真炼意，不仅要炼“深”意，而且要炼“新”意。
炼意，其实是炼意境，也即人们习惯称之为“锤炼”“苦吟”。因为“意境”当它以萌芽状态出现在作者心目中时，多半即已具备了某种“意”与“境”交融的雏形。这种雏形多数较为平熟，往往不够清晰、鲜明、深刻、完整，要把它写成诗，还需要加以提炼、开拓、深化，用恰当的词句准确地把它表现出来。这种“意境”雏形偶然萌发过程，人们习称为“妙语”、“灵感”。而意境的提炼、开拓、深化过程，这就是“锤炼”、“苦吟”。由“灵感”而“苦吟”，由“苦吟”而得“妙语”，这就是炼意境。如“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”。一个“闹”字，一个“弄”字，则意境全出矣！
另外炼意不仅要深、而且要新。叶燮在《原诗》中说：“凡有诗，谓之新诗，必言前人所未言，发前人所未发，而后为我之诗”。人云亦云，陈词滥调，有意等于无意，有境等于无境，还有什么味道？章润瑞先生举例说：“第一个用花比女人是天才；第二个用花比女人是庸才；第三人用花比女人是蠢才”。我曾写过两首诗：一首是《蒲圻赤壁怀古》“嵯峨赤壁耸江浔，千古兴亡感慨深，若欠东风焚一炬，二乔另抱合欢衾”。这实际是化用杜牧“东风不与周朗便，铜雀春深锁二乔”的句子，无多大新意。而另一首《霸王潭怀古》“莫道英雄力拔山，临危无术护红颜。何堪梦断江东路，夕照霸王潭水寒”。这首诗我认为比较有新意、寄意也比较深远。
总之，意境是诗的生命，要写出有真意境的好诗，不但必须品格高尚、襟怀阔大、感情纯真，而且要认真观察、刻苦锤炼、刻意创新。
参考资料：
1、林从龙《诗苑寻芳》
2、王振铎《王国维人间词话与人间词》
3、章润瑞《漫谈诗词的意境》
4、汪涌豪、骆玉明主编《中国诗学》
涵天楼诗法讲座:附：涵天楼诗话
涵天楼诗话
一、“月痕水影”说写诗
明朝徐谓对刘典宝所画的“月痕水影、变幻无定”的艺术之梅极为欣赏。他《书刘子梅谱》诗曰：
江南风物在新春，笔底生花幻水村。 似月付将千片影，因风欲动一窗痕。 逢人固是难攀折，入帐还应恼梦魂。 笑杀朝来无粒米，呼童卷向市边门。
这诗主要是谈画的艺术，赞扬刘典宝“不求似而有余”的艺术手法。但是谈着，谈着，他突然觉得腹中饥肠辘辘，而家中又无粒米，断了晨炊，于是赶紧呼唤童子抱着画卷，偷偷地从边门溜出去卖画换米。
抛开徐谓的调侃诗风不说，刘典宝的“月痕水影、变幻无定”的画梅笔法，却值得我们深思与学习。
其一，刘典宝是对梅进行仔细的观察、体会，揣摩梅的特征、神气之后，浮想连篇，然后将笔底的情感波涛化为“画思飘然”的画梅佳作的。这叫做“迁想妙得”。它是一种与诗学有关的古代美学概念。“迁想”是一种不为眼前可见的客观绘画（或吟咏）对象所拘束，而是超越这种对象之外，浸透了画家（诗人）主观情思的想象活动。“妙得”是获得精妙的体会和认识，创造出生动的艺术作品（画或诗）。
“迁想妙得”原是东晋顾恺之的话。唐代张璪把这一创作思想具体化为“外师造化，中得心源”。“造化”是客观的自然现象或现实生活；“心源”是指画家（诗人）的内心活动（观察体验，提炼加工，情感表达）。宋严羽《沧浪诗活》强调诗歌创作“妙悟”的重要性。清王士禛则把“妙”具体
为“神韵”，指出诗歌创作必须借助想象去把握对象内在的神韵。刘典宝的梅“似月映影，因风欲动”，就是“迁想妙得”后的神韵。
其二，刘典宝生花之笔所画的梅花倒影在水中，变幻无定，给人一种矇矓的美感。袁第锐诗翁说：“矇矓给人们的感觉是是，又似乎不是；是存在，又仿佛不存在；是此，又好像是彼；是文学，却又类似哲理。但它却给人以美妙的艺术享受，给人以幽远、深邃、启迪、深思的力量，这就是矇矓的美。”
徐谓一贯强调“不求形似求生韵”的艺术主张。他认为出于己意为高，模拟别人为下；情之所至，笔无定形为高，循规蹈矩，笔笔求似为下。字字求似则少佳作，而佳作则在似与不似之间。因此，刘典宝的“月痕水影、变幻无定”的画梅笔法，对我们写诗来说是值得借鉴的。
二、为苏东坡作辩
熊东遨，奇才也。尤其是诗艺，可谓己臻“炉火纯青”的地步。他比我年青得多，但“学无先后，达者为师”，我一直视他为良师益友。
他编著的《诗词医案拾例》，名嗓中外。书中对诗词创作中常见的弊病，进行了精确、独到的分析，语言幽默、风趣，所以博得广大诗友的喜爱。
书中，他说自己也犯过失真的错误。那是因为在《答友人》的诗中，出现了“林容鸥鹭相来往”的错句。杨金亭先生指出：“鸥是一种水鸟，只在江海之岸栖身，从不入林。”他为了这件事，专程到洞庭湖去作实地考察，发现“不只是鸥，连天鹅、大雁等也都不入林”。由此联想大文豪苏东坡也犯同样的错误。苏东坡有首《卜算子》的词是这样的：
“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”
熊东遨说：“鸿雁只在芦丛草泽絮窝，难道还有上树去选择居所的吗？这位天才的大胡子文豪，只怕也是缺了一趟水乡行，才会写出这种不符生活的妙句来的。”
读了这句话，我大跌眼镜。熊东遨自己错了，还拉苏东坡来“垫背”，这苏东坡也太冤了。在这首词中，苏东坡是说孤鸿“不肯栖”在高树上，而甘愿困宿在寂寞寒冷的沙洲里，这又何尝失真？
关于苏东坡这首词的含义，后人有两种说法：
一种是说这首词是为温氏女所作的。惠州温都监的女儿，颇有色，对苏东坡一往情深，时常徘徊在苏东坡的书窗外，听他吟诗。苏东坡离惠州后，她相思成疾，不幸夭折，葬于沙滩。苏东坡闻讯，哀痛不巳，因作此词为悼。
另一种说法，苏东坡以孤鸿自喻，表达了自己不愿依附权贵，自甘落寞的高尚品德。
不管何种说法，反正孤鸿没有“上树”，词也没有“失真”。
另外，熊东遨说“鸿雁只在芦丛草泽絮窝”。对这句话，亦未敢苟同。文革初期，我逃到西安周厔县的一个山村里避难。生活极度困难，“三月不知肉味，口中淡出‘鸟’来”。于是有天晚上，就跟着猎户到山坡上打鸿雁吃。这群鸿雁就睡在树林下的雪地里。可见鸿雁也不全都是“只在芦丛草泽絮窝”的。
不过，熊东遨说：“文学艺术的本源是生活，只有深入生活中进行认真细致的观察，才能获得真知，避免纰漏。”这意见很对，值得我们认真地学习与借鉴。
[写了这段诗话后，马上打电话告诉熊东遨。熊东遨坦然地说：“我们是好朋友，无话不谈。你尽可发表，但我保留辩驳的权力。”看来，这场笔墨官司，还有余波。]
三、我曾病犯“头重脚轻”
多年前，我游合肥包公祠，曾吟诗一首：
直道清心教化遒，庐阳正气炳千秋。
廉泉味冽警顽吏，包藕无私鼠雀羞。
名诗人吴亚卿先生评曰：“直道清心，正气千秋，戒贪倡廉，无私无畏，自属骚人立意所在。唯三、四句笔力趋弱，诗味顿减。”此皆因我未谙谋篇之道故也。接受批评之后，我将诗句顺序调整了一下，改为：
廉泉味冽警顽吏，包藕无私鼠雀羞。
直道清心遒教化，庐阳正气炳千秋。
改后被收入李文照主编的历代反腐倡廉诗联选——《激浊扬清集》。
年前在无锡江南大学参加《顾毓琇百年诞辰纪念暨学术研讨会》时，幸遇金陵名宿洪桥先生。他将自己发表在《贵州政协报》上的短文给我看，亦是批评我这首诗的，真是“英雄之见略同”，特将全文转载于后：
包公祠说诗
作者：洪桥
合肥包公祠东有一井，水寒而香冽，俗传贪者饮之，头痛如裂，因称此泉为“廉泉”。旁有祠，亦以包公而名。河中产藕无丝，众谓：“包公无私，竟及于物。”因名此藕曰“包藕”。浙江诗人钱明锵感其事，为题一绝云：
直道清心教化遒，庐阳正气炳千秋。
廉泉味冽警顽吏，包藕无私鼠雀羞。
诗可玩，诗友多有评说，并把它印了出来。诗友间的这种坦诚交流，互相砥砺切磋，也是很风雅的。这是一种很好的文风，有利于促进诗词的创新和发展。评说多是行家之言，限于篇幅，恕不录。引起我的兴趣的，是一位评者评道：“直道清心”云云，自属骚人立意所在，“唯三四句笔力趋弱，诗味顿减。”某好事者闻之，笑曰：“善哉，此诚有褒有贬之言也。”问其贬之所在，则曰：“此诗三四句之所以笔力趋弱，诗味之所以顿减，其病盖在章法之安排欠妥耳。”因略为调整如下：
廉泉味冽警顽吏，包藕无私鼠雀羞。
直道清心遒教化，庐阳正气炳千秋。
曰：“像这样一字一词一句，都放在恰当的位置上，这就是一首诗味隽永、笔力雄健的好诗了。”好事者因又谓：“自章法言之，原诗似犯有头朝下脚朝上之病，现将前后两句一颠倒，病就完全治好了。说到底，关键在于‘庐阳正气炳千秋’这句诗应当摆在什么位置上。此乃全诗之魂，若出现过早，就头重脚轻；若把它放在末尾，即自然、妥帖、顺畅而大显其神，包公这位反贪者的形象也就更加突现出来了。”
闲人点头笑曰：“然则，诗人作诗，谋篇之道，可不究乎？”
四、学步桥上的警省
《庄子·秋水》：“且子独不闻夫寿陵余子学行邯郸欤？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归尔。”成玄英疏：“寿陵，燕之邑；邯郸，赵之都，弱龄未仕，谓之余子。赵都之地，其俗能行，故燕国少年远来学步。”《汉书·叙传上》：“昔有学步于邯郸者，曾未得其仿佛，又复失其故步，遂匍匐而归耳。”
这就是成语“邯郸学步”典故的由来。
月前，我应邀参加山西洪洞县大槐树祭祖后，赶赴山东荷泽参加牡丹节活动，途经邯郸，稍事逗留，游览了赵国故都的名胜古迹，包括学步桥。
学步桥在邯郸市区北关的沁河边，是一座石拱桥。它是根据上述的成语故事而命名的。
这个成语故事是讽刺盲目模仿别人的长处不成，反而丧失了自己原来
的技能的人。李白有诗云：“东施来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑煞邯郸人。”
我徜徉在学步桥上，默诵着李白这首名诗，不禁浮想连翩，蓦然警省。尤其是想起胡适等人，对诗体革命的一些理论与主张。他们认为“文言是死文学”，提倡“要须作诗如作文”，“作文又如说话”从而混淆了诗与文的界限；也混淆了诗文与日常语言及其所指涉的现实世界的界限。结果产生如：
红的花
黄的花
多么好看呀！
这样一种不伦不类的东西。
这种白话新诗的创作实践和理论指导，一开始就隐藏着深刻的危机，
遭许多人的质疑。为了寻求解救之道。五四时期直到四十年代，中国现代诗学的主流变成追求以西方为中心的现代化目标。他们对待中国传统文化持偏激的态度，忽视了对本土诗学资源的取用，不能把浑然一体的传统文化之精髓和糟粕剥离开来，以至于“把孩子和脏水”一同泼掉了。而在吸收和借鉴外来文化艺术问题上，又采取了不加分析的“拿来主义”的态度。他们多数人不具备识别各种外来文化艺术观念所内含价值的能力，在吸收和应用过程中则程度不同地存在着浅尝则止、食洋不化的缺陷。因而在走马灯式的频频接收过后，所得到的多是零零碎碎的大杂烩。即使其中有精华部分也被误读而走味了许多。
这种情况与寿陵余子邯郸学步的故事何其相似乃尔。因而即兴吟诗一首曰：“学步效颦时已非，邯郸遗训尚依稀。习吟当得承衣钵，莫作寿陵匍匐归。”
这里我要声明一句，我这不是全盘否定新诗，也不是全部反对向西方学习。我只是希望在写诗、在向西方学习时，必须继承祖国优秀的文化传统。我在各种会议上的发言都曾举例说：汉字好像杭州的丝绸，做唐装很好看，做西装就不行了，但不妨做茄克衫这类服装。所以我期望的是新诗与古典诗词的“整合”，寻求一个传统诗词向现代化创造性转换的道路。
五、诗之至
“诗之至”这句话是钟嵘在他的《诗品》中提出来的。他在《诗品》中谈到关于五言诗的创作，曾说过这样的话：
“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
“诗之至”，实际上是钟嵘提出的诗的批评标准，也就是诗的创作要求。
钟嵘字仲伟，颖川长社人，晋侍中雅七世孙。钟嵘与其兄山元 、其弟屿均好学，有理想。
晋朝在“王公搢绅之士”中间，评论诗歌的风气很盛，但是由于“准之无依”，没有一个共同的正确的标准，所以评论只能是“随其嗜欲，商榷不同”，结果是“淄渑并泛，朱紫相夺”。
“淄渑并泛”是指两种不同水质相互混淆。淄水，渑水都出于山东，其味各不相同，混之则难以辨别。
“朱紫相夺”这句话出于《论语·阳货》，原句为“恶紫之夺朱也。”何晏集解引孔安国曰：“朱，正色；紫，间色之好者。恶其邪好而夺正色。”这就是朱紫。后用“朱紫”来比喻正与邪，是与非，善与恶之间的争夺。
鉴于当时情况，钟嵘《诗品》通过他自己的批评实践，为诗歌评论树立了一个正确的标准，希望用它来指导批评，也指导创作。
如何达到“使味之者无极，闻诸动心”这样的“诗之至”呢？这就是要“干之以风力，润之以丹采”。
所谓风力，是指诗文作品的情思表达得鲜明爽朗，具有力度，给人以富于生气之感，也就是《文心雕龙》中所谓的“风骨”。这主要是指诗的“质”，即内容方面。
刘勰的《文心雕龙·风骨》篇中说：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”“风”意谓文章中表现出的充实、感人的情志力量，以创作主体的“意气骏爽”为前提，其基本特征是清明；“骨”，意谓文章在语言表现上呈现的刚健的风格。“风骨”作为一个整体范畴，指坚挺刚健。简练鲜明的美学风貌。
所谓“丹采”，即是文采，指诗的语言形式。文采风流是诗的语言文字的特点。“风流”是指通过语言艺术来体现艺术风貌，主要有以下四方面的内容：
一、 言的色彩要浓淡相映，清秀明丽。杜甫以“风流”二字来称王维：“不见高人王右丞，蓝田丘壑蔓寒藤。最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”据《诗人玉屑》所载：“王右丞如秋水芙蓉，倚风自笑。”突出一个“秀”字。
二、 言的气势要高昂旷达，若浩然之春风，绝非怒气嚣张如海浪之翻滚；要求自然流畅似行云流水，而非郁滞蹇阻像冰下浅滩。
三、 言的构思要精妙，自然天成，不假修饰，不尚雕琢。
四、 言的风格要疏朗拔俗，闲远字若。
总之，要求风力与丹采的结合，也就是要求诗歌内容和形式的统一。这是符合文艺创作的规律的。“干之以风力，润之以丹采”。确切地表述了文学内容与形式二者的正确关系。钟嵘认为，诗歌创作要做到“干之风力、润之以丹采”，这样创作出来的作品，才会获得：“使味之者无极，闻之者动心”的效果。这样的诗，才是好诗，这就是“诗之至”。
六、也说“似粘非著”
南唐冯延巳有一阙《谒金门·春闺》词很有名。词曰：
“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里，手口红杏蕊。 斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”
这首词之所以受到人们的激赏，首先在于开头的两句：“风乍起，吹皱一池春水。”近代浙江著名诗词家俞陛云说他这两句“破容而来，在有意无
意间，如絮浮水，似沾非著。”
据焉令《南唐书》卷廿一记载，南唐中主李璟对此两句词也是十分赞赏的。他曾对延巳戏言；“吹皱一池春水，干卿何事？”延巳对曰：“未知陛下小楼吹彻玉笙寒也。”李璟听了十分高兴。这虽是一段诙谐的对话，但证明此词在当时就已经很出名。
这两句词的妙处不仅仅在于写景，而在于宅以象征的手法。把这位思春少妇的内心世界巧妙地揭示出来，既寓情于景，又不露痕迹；看似“无我”，实则“有我”。
此词中的“我”，是一位衣饰华贵，养尊处优，而又闲得无所事事，寂寞孤独的少妇。她的丈夫外出已久，独自一人在家闲得发愁，蓦地一阵春风，不仅吹皱了眼前的一池春水，也漾起了少妇心底的涟漪，使她思春的愁绪更加激烈了。接着作者又用传神之笔，来描绘了少妇一系列百无聊赖的动作，诸如无精打采地逗引鸳鸯；漫不经心地揉挼杏蕊；无情无绪地观看斗鸭，心慵意懒地斜插金钗；意外惊喜地闻听鹊噪。这一切，虽无一字提到好烦忧、躁动的春心，但却把她复杂的心理变化过程，刻画得惟妙惟肖。
这种由景入情，以景寓情，“似沾非著”既不是情事的直接陈述，但又丝丝入扣，把情与景交织成一幅完整而又鲜明的画面，这是诗词家常用的巧妙的艺术手法，是值得我们潜心研习的。
七、学诗有三节
严羽《沧浪诗话》曰：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”
当今诗坛上能够“信手拈来，头头是道”达到“透彻”程度的高产诗人毕竟不多，而“不识好恶，连篇累牍，肆笔而成”的则大有人在。我从商海“上岸”后，别的无所事事，唯好学诗。三个月一期的个人诗刊——《西溪吟苑》，每期都发表二、三十首诗，但大多是平庸之作，鲜有佳什，应该亦属于“不识好恶”之流。读了《沧浪诗话》，蓦然有了羞耻之心，始生畏缩之意，遂感到下笔之难，这也算是一种进步吧！但不作诗是不可能的，捕捉到一个灵感，就技痒难熬，跃跃欲试。那如何把它写好呢？我想办法有二：
(一)、古人有许多表述认真改诗的名句，如：“新诗改罢自长吟”、“吟安一个字，捻断数茎须”，“一句三年得”等。贾岛为斟酌“推”、“敲”二字，走火入魔，撞了韩愈马首。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，改了二十多次才定下来。这些都说明了“诗不厌改”的道理。诗圣杜甫说过：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。只有通过认真修改，才能写出好诗，那时既可感染别人，又能自我陶醉。
(二)、是虚心求教，互相切磋。当前诗人中普遍存在着“敝帚自珍”的情况。梁东会长曾说，有些人表面上很虚心，自称“吟末”、“后学”，要求别人“郢政”、“赐教”，但真正把它改了一、二个字，就象挖他祖坟那样地不舒服。这种态度，如何要得。
《华夏吟友》主编王成纲先生是闻名中外的斫轮老手，他游了西溪之后，思如潮涌，一口气写了十多首诗，其中有“蓬莱游子竟来迟”一句，我看了说，如把“竟”字改为“恨”字岂不更好，他马上放下吃饭的碗筷，站起来向我深深地鞠了一躬。这样一位名噪一时的名家，还如此虚怀若谷，岂不令那些“敝帚自珍”者汗颜？
我想只要做到以上二点，诗作质量定会有所改进。至于“七纵八横，信手拈来”则非一朝一夕之功了。
八、“别枝”一词的误解种种
辛弃疾的农村词《西江月·夜行黄沙道中》首句是“明月别枝惊鹊”。对“别枝”一词的解释，众说纷纭，但大都属于误解，施蛰存先生认为“几乎所有的注释本都错了的”。
有的释作“斜伸的树枝”，如《词林观止》常国武的注释：“别枝，由主干斜出的树枝。”有的注本引方干诗，“蝉曳残声过别枝”，解作“另外一枝”。
有的释作鸟鹊“要离开树枝飞去”。如林俊荣《稼轩词新探与选译》中对此句注释为：“意谓月光明亮，把栖息在树枝上的鹊儿也惊吓得飞起来了。别，离开。”连夏承焘先生也如此错误的认为。他在《西溪词话》中说：“因为明月出来了，枝上的鹊见光惊飞，离开枝头（‘别枝’在这里作离开枝头解，与苏轼诗‘月明惊鹊未安枝’同意，不是‘蝉曳残声过别枝’的‘别枝’作另外一枝解的‘别枝’）”（浙江日报1962年1月7日《西溪词话·辛弃疾的农村词》）。
《唐宋词鉴赏辞典》：吴调公先生说：“鹊儿的惊飞不定，不是盘旋在一般树头，而是飞绕在横斜突兀的枝干之上。因为月光明亮，所以鹊儿被惊醒了；而鹊儿惊飞，自然也就会引起‘别枝’摇曳。”
《宋词鉴赏辞典》：朱光潜先生说：“‘明月别枝惊鹊’句的‘别’字是动词，就是说月亮落了，离别了树枝，把枝上的乌鹊惊动起来。这句话是一种很细致的写实，只有在深夜里见过这种景象的人才懂得这句诗的妙处。
乌鹊对光线的感觉是极灵敏的，日蚀时它们就惊动起来，乱飞乱啼，月落时也是这样。这句话实际上就是“月落乌啼”（唐张继《枫桥夜泊》）的意思，但是比“月落乌啼”说得更生动，关键全在“别”字，它暗示鹊和枝对明月有依依不舍的意味。”
我认为以上解释有的是错误的，有的“不到位”。唯一正确的是施蛰存先生的解释。施先生在《赋笔写景，闲适恬谈——说（西江月·夜行黄沙道中）》一文中指出：“这些错误都由于没有弄清楚‘别’字的意义。考这里所用‘别枝’的来源是曹操的诗：‘月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依。’（《短歌行》）苏东坡用此意，作诗云：‘月明惊鹊未安枝’（《次韵蒋颖叔》）。又有词云：‘拣尽寒枝不肯栖’（《卜算子》），都是形容飞禽在月光中拣选不定栖止的树枝。从汉魏至唐宋，这个‘别’字有拣选之意，亦即现在用‘鉴别’‘别择’的‘别’字。挑选良马，谓之‘别马’，早见于《后汉书》。唐宋人用的最多，如‘别画’、‘别茶’、‘别花’等等。此词所用‘别枝’，应当解释为‘拣选（可以栖止的）树枝’。‘明月别枝惊鹊’这一句，如译作散文句，就是‘明月光惊骇人正在拣枝不定的乌鹊。’文言句就是‘明月惊别枝之鹊’。总之，这个‘别’字是个动词。
我同意施蛰存先生的解释。因为“别”字本可作“区分；辨别、拣选”解。《书·毕命》：“旌别淑慝（善恶）。”孔传：“言当识别顽民之善恶。”北魏郦道元《水经宅·洪水》：“不遇盘根错节，何以别利器乎？”宋王安石《太古》：“太古之人不与禽兽朋也，几何？圣人恶之也，制作焉以别之”。另外从词意来看，按照苏东坡的“月明惊鹊未安枝”来解释，其意更浓，味更厚，所以作“拣选”解，才是正确的。
九、崇尚自然清真——为李白“复古”正名
“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这是李白著名的诗论。这句话充分体现了李白对自由、天真、朴素、自然的美学追求。
王世贞在他的《艺苑卮言》中说李白诗“以自然为宋。”
黄庭坚在《题李白诗草后》一文中，评李白诗：“如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议”此话以《庄子·天运》中的“黄帝张乐于洞庭之野”来描述李白诗不劳人工拟议，不拘形式格套之自由、自然、浑然一体的境界，真是恰当不过了。
崇尚自然清真，这是李白的文艺思想核心。李白诗歌风格的主导倾向是飘逸奔放。他的胸襟超旷无垠，想象瑰奇天真。清人赵翼《瓯北诗话》说：李白“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可覊勒之势。”
固然，李白也曾明确地提出“复古”主张。据孟棨《本事诗·高逸篇》载李白论诗云：“梁陈以来，艳落斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”因此，有人把李白和“横制颓波”的陈子昂相提并论。再联系到他“自从建安来，绮丽不足珍”之语，说李白在批判并否定六朝绮丽，艳薄文风，主张恢复《诗经》、汉魏传统的“复古”思想方面，与陈子昂没有异样。
实际上，李白的“复古”思想与陈子昂是截然不同的。他的文艺思想和美学追求与陈子昂是大异其趣的。
罗根泽在他的《中国文学批评史》中比较李白与陈子昂两人之间的差异时指出：“陈子昂要使诗有比兴的功用，李白则要使诗不失元古的清真；陈子昂要为社会政治而改革诗，李白则为诗而改革诗。”而对于李白所说的“兴”、“兴寄”之不同于陈子昂以美刺为依归的“兴寄”说，成复旺、黄保真、蔡钟翔合著的《中国文学理论史》也有中肯的论述，指出李白的“兴”、“兴寄”主要指兴致、兴趣、意兴，它“渐渐离开了汉代以来以美刺为目的的‘兴义’——‘兴寄’说，而转向以抒情写物为中心的‘兴象’，‘意象’说了。或者说李白把‘兴’由社会诗论变成了抒情诗论。”这些话是十分正确的。
当代学者罗宗强在他所撰的《隋唐五代文学思想史》、《李杜论略》、《清水出芙蓉，天然去雕饰——李白审美理想蠡测》等文章中都阐述了这样一个观点：即以“复古”两字“不好解释”李白的文艺思想，而主张从其诗歌创作实践中寻找答案，并认为：“不说李白‘以复古为革新’，而说他反对绮丽，提倡‘清真’，更符合他的思想实际，而且和他的创作实践也就统一起来了。”这种分析是对的，我们总不能把李白一时一地说过的一句话拿来涵盖他终生的文艺思想。所以，我们要为李白的“复古”正名，再不要把“复古”的帽子扣在李白头上了；也不要再抬出李白作幌子，在二十一世纪的今天，还来鼓吹“复古”了。