注意到汉字有四声，大概是汉魏时期的事。《世说新语》里说王仲宣死了，为他送葬的人因为
死者生前喜欢听驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫？我发现，驴有四声，这驴叫有éng、ěng、èng，正好是平、上、去，它还有一种叫是打响鼻，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫，大概就是那时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲，陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题，就是入声字在北方话里的消失。入声字都有一个尾音，如“国”，入声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了，所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字，是读的时候把无音读长了，抻长了一读，就成了guó了。这就是“入派三声”的原因。 汉字有声调于是诗歌有平仄，不过就汉语诗歌的声律而言，单从字的调说还不行。五言诗有“仄仄平平仄”等平仄句式，七言诗有“平平仄仄平平仄”等句式，我们看，五个字后七个字拼成诗句，一句中多数的字，是两个平声字在一起，两个仄声字在一起，成为一个个的小音节。我在《诗文声律论稿》那一篇文章里，曾经说到过“平仄竿”的问题，平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷，犹如竹子的节，五言、七言的各种平仄基本句式，都是从这条长竿儿上任意截取出来的。那本小册子出版后，不少喜欢古体诗的朋友对我说，“平仄长竿”很说明问题，问我从哪里想出来的呢？是啊，以前我也在想这个问题，为什么汉语的诗句要“平平仄仄平”呢。我请教语言学家，请教心理学家，都没有明确答案。有一回我坐火车，那时还是蒸气机车头，坐在那里反复听着“突突”“突突”的声音，一前一后，一轻一重。这使我联想到诗的平仄问题，平平、仄仄也是两个一组一组的，一前一后，一轻一重。当时我有一位邻居乔东君先生，是位作曲家。我向他请教这引问题，他说，火车的响声本无所谓轻重，也不是两两一组，一高一低，这些都是人的耳朵听出来的感觉，是人心理的印象。人喘息不可能一高一低，而且是两高两低才能缓得过气来。这一下子使我找到平仄长竿的规律：汉字的音节在长竿中平平仄仄重叠，人才喘得过气来。讲这个故事说明什么呢？说明单音节的汉字，反而容易因容易合乎某些心理的规律，形成汉语诗歌的格律，如果是多音节，恐怕就不会是这样。
二、汉语诗歌的句式
汉语的诗歌里，句子的形式从一个单字到若干字的都有。一个字往往不成一句，但在一句诗开始的时候，常常有一个字，叫领字，词里头很多。比如柳永那首《雨霖铃》“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，其中的“对”字，就是一个领字，在过去的有些本子中，它是单提行的。两个字的诗句也不少，如《诗经》的《鱼丽》那一首，“鱼丽于LIU，CHANG鲨”，以后两个字的句子更多，词里的《如梦令》“如梦，如梦”、“知否、知否”皆是。三言诗句起源也很早，《诗经》“江有汜，不我以”就是，汉代郊祀歌里也有一些。四字句的诗大家都很熟悉，《诗经》主要的句式就是四言。四言进至五言，就很有意思。四个字一句，形式上是方的，“关关雎鸡”，“关关”、“雎鸡”是两个字两个字的。一是内容表达上不太够，另外也显得不够灵活，有些板。加上一个字，一句中就有单字有双字，富于变化了。“好雨——知——时节，当春——乃——发生”，读来既流动又舒缓，活跃多了。五言诗也是在《诗经》里就有，但还没有全篇都是五言的作品，汉魏以后，就成为汉语诗歌的主要形式之一。就汉语诗歌的发展情况而言，一言、二言、三言及四言，都不是主流形式，六言也是如此。六言也是早就有，唐宋以来的诗从也作了不少六言诗，比如王安石的诗：“柳叶鸣蜩绿暗，荷叶落日红酣。三十六陂春水，白头望见江南。”但总的来说，六言占的比例还是很少。七言诗和五言诗一样，是主要形式。还有八言。对联八个字的多，但作诗八言的就很少。九言诗作的人也少，因为九言也容易成为四言加五言，费力不讨好。九言以下的诗反而多些。我也试着作九言以上的，我有一首《赌赢歌》，编在我那本《絮语》里，有人对我说起它时，我说那不是诗，是“数来宝”。文人一般是不作这个的。
上面讲诗的语言是从少往多里讲，还有一种情况是汉语的诗句可以随便去掉字，往少里变。有一个笑语，杜牧诗“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”有人说每句的头两个字是废话，可删，于是就变成了“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。”既然可以不废话地减，有人说还可以减掉前边的俩字，就成了“雨纷纷，欲断魂。何处有，杏花村。”有人还嫌多余，再删，最后就剩下“雨，魂。有，村”了。这虽然是笑话，有些强辞夺理，但也说明，汉语诗歌的句式可以抻长也可以缩短，长短自由。另外，我在《汉语现象论丛》中，曾举李商隐《绵瑟》为例，说明诗的语句中，修辞的意味要大于语法的意味。像杜牧的“清明时节雨纷纷”等四句，若不是从修辞的角度看，而是从语法角度去看，那也真像是“废话”多了。可是诗歌正是由修辞来达到营造意境的效果。汉字的单字特征，实际正影响着汉语诗歌语句的长短自由。
三、对偶、用典和押韵
对偶也是汉语特有的修辞手法，汉语诗歌的个重要特点就是对偶。什么是对偶呢？它的特点是上句几个字，下句还是几个字。本世纪初胡适写《文学改良刍议》，主张不对偶，还有不用典。《文学改良刍议》代表了当时许多学者的意见，得到人们拥护。大家多作白话文，是大势所趋。可是古代文学里对偶和用典，却是普遍现象，不能不理它。而且作古体诗词的人也不少，今天的报刊杂志里，也常见古体诗词发表。研究一下对偶还是有必要的。
对偶在汉语诗歌里出现，其实是很自然的。为什么形成对偶，我也总是在想。对偶现象，人、自然界都有。人，一个鼻子两只眼睛，脑袋旁边两只耳朵，躯干边上两条腿、两只手：两只眼是对偶，两只耳朵、两只手、两条腿，都是对偶。自然界，一根枝条上的叶子往往是两两相对，一片叶子的叶脉也是左边一个右边一个。可是这些都不能直接说明汉语里为何有对偶。外国人、外国的自然界，也到处都存在着对称，为什么外国的语言、诗歌里就没有这种对偶现象呢？我的想法，首先是汉字有这个便利。单音节而且字的空间整齐，它就可以追求对称的整齐效果。如果是拼音文字，多音节而且字母多少也不统一，就难说有这个条件了。其次，我们的口语里有时说一句不够，很自然地再加一句，为的是表达周到。如“你喝茶不喝？”“这茶是凉是热？”“你是喝清茶还是喝绿茶？”表示是多方面地想到了。还有是叮咛，说一句，怕对方记不住。如说“明天有工夫就来，要是没空儿我们就改日子”。这样一来，很自然就形成对偶。对偶原来也不是那么严格，后来到了文人作文章，就出现了很仔细的对偶。对偶在中国的诗歌、文章里早就出现了。《诗经》、《周易》、《老子》、《论语》等典籍早就有。例如《老子》第一章：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《论语》：“有朋自远方来，不亦乐乎？人不学而不愠，不亦君子乎？”等等都是。自有汉语文章，就有了对偶。究竟是汉语的特性决定了这情况的出现，虽然我上面也推测了一些，但还觉得不够透彻，值得进一步思考。
《红楼梦》里写黛玉教香菱作诗，说“实字对虚字，虚字对实字”，这是书印错了。应该是“实字对实字，虚字对虚字”。古代词的分类，只有虚、实两类，不像今天名词、动词、形容、介词分得那么细。我曾在《汉语现象论丛》中举过一个例子“秋千庭院人初下，春半园林酒正中。”“秋千”实际是个名词，就是“鞦韆”，一种玩具。这里用同音假借的办法和“春半”相对，是以实作虚。古代因词类只分虚、实，可以用这种灵活的手法。还有王维的诗句“山中一夜雨，树杪百重泉”。“一夜”宋代的本子作“一半”。我们觉得“一夜”很自然，“一半”就不那么自然，所以怀疑“一半”是版本错误，其实不见得。“一半”对“百重”都是数目，对得很巧，但不如“一夜”自然。到这里对偶就苛求得厉害了，也就开始妨碍内容的表达了。
古体格律诗一般八句，首尾两句可以对仗，也可以不对，中间四句必须是两两相对的偶句。这样的句法分布有人称之为“宫灯体”，也有人叫它“乌龟体”。过去有一种灯，上边一个提的绳，下面一个穗子，中间是四个柱装上绢或玻璃，里面点蜡烛就是灯。格律诗首尾两句不对偶，相当于上面的绳和下面的穗，中间两两相对的四句，就像那四根柱。说它像乌龟，也是说它们形状上的相类。前面我曾说口语中有对偶性的句子，进一步说，这种宫灯体的诗歌句法，在古代的骈文、散文中就大量地存在。例如《论语》里这样的句子：“士不可以不弘毅，任重而道远，仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”在这几个句子里，前面两句是单行句，后面的四个句子“仁以为己任，不亦重乎”一组，是对“任重”的具体解释，“死而后已，不亦远乎”一组则是对“道远”的具体解释。这解释的两组，实际就是偶句的上句和偶句的下句关系。进而刘禹锡的《陋室铭》中，一两个单句后面跟的偶句上下句常常不是一对，而是两对，就形成这样的形式：
（略）
更明了地表示就是：
（略）
这也正好是格律诗的基本形式。由此看来，格律诗的宫灯体句法格式，也有它的根据，是从一般语言里凝炼出来的，不是文人们任意编排出来的。 下面说用典。在《文学改良刍议》里，还提到要废除用典。典故多了或生僻了，不好懂，废除这样的用典，作文章、写诗绝对不用，这可以。不过有些典，却不是这么简单。有的典是以往已成的故事，一件事情。再提到它时，它无形中就成了一个典。比如有人问我，今天你到哪儿去了？我说我到演播室。演播室是什么？是个名称，是演播的地方。这演播室谁也用不着解释离主楼多远，离宿舍多远，它在哪里，生活在师大校内的人，一说就明白，无形中就是一个典。这是广义的典故，实际上典故的情况非常复杂、多样。那么，从前的人，很长的一个故事，是一个典故，从一个角度加以概括，就是一个词。这个词，就是一个信号。这个信号可以帮助作诗作文的人省略说许多话，用少量的字一说，读者就知道了。所以文章、诗歌里边，常常用一些信号，增加表达的效力，这就是用典的来历。特别是诗歌，它不像散文，篇章句子长短不受限制。它又要表达的丰富、完整，用典是压缩语义的必然结果，因为它能传达许多信息。宋朝人有一首诗：“芳草西池路，柴荆三四家。偶然骑款段，随意入桃花。”这首诗就用了典。“西池”是指宋朝汴梁的金明池，“款段”是指走得很慢的马，是用的东汉马援的典。马援南征交趾立了功，有人毁谤他贪污，他说不如从前做个老百姓，骑一匹走不动的马，随意到哪儿。知道这个典故，就知道诗是什么意思。有些诗经过传唱也成了典故、信号。明朝有一部戏叫《紫衩记》，其中有两折，一折叫《折柳》，一折叫《阳关》。“阳关”就用的是王维诗句的典故。“折柳”也是一个常见的典入。这样一看两折戏的题目，就知道是要演送别了。其余“渭城”、“一杯酒”都可做送别的典故，如“殷勤唱渭城”，“唱渭城”就是送别的信号。
可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典，我爱用典，我肚子里的典撑得没办法。问题是用典多对表达有克有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》，里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责，某些解释者要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书，长篇大论地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢？说是有一位大官司，他家的一位丫环叫锦瑟，李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”，有人说这句不是说李商隐自己，因为他只活了四十九岁，应该指那个丫环，她五十岁了。都五十了还跟她谈恋爱，这不是笑话吗？在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》（见《汉语现象论丛》）我曾说过，这说诗，实际只是说了“半辈子，梦，心，泪，热，早已知道”几个意思，是诗人对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦，望帝杜鹃是表示自己的心，什么样的心呢？热切的心，犹如蓝田之玉，在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热心，空流热泪，是早就想到了的。把那典故说开了，就这么简单，可若没有了那些典故，哪里还成诗呢？可见典故具有装饰效果，也就是修辞作用，它们能把作者的内心很有效力地表现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责，解释者们先存了个爱情的主见，再去穿凿附会，解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。比如《尚书·尧典》，一开始就写着“曰若稽古帝尧”，分明表示是口耳相传之说。可后代就有一些人，还考证说它是假的，还有真古文等等。真如孟子所说，“尽信书不如无书”。我这里不是替典故做广告，说典故废不得。我的意思是说典故原来也有它的用处。
汉语诗歌构成还有一个问题是押韵、韵脚。韵脚本来是很自然的。《古弹歌》“断竹，飞土，逐肉”。“竹”和“肉”古代同韵。《诗经》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“鸠”、“洲”、“逑”都是押韵。押韵，北方人叫“合辙”，还有所谓十三道辙，另外也有几个儿化的小辙。合辙、押韵，其实古书里也有，叫“韵摄”。我很怀疑这“韵摄”的“摄”，就是北方的那个“辙”，辙就是韵摄。韵摄就是把许多相近的韵合在一起，其实北方的辙也是把一些韵合起来。诗歌有韵，为什么？有作用，听起来容易记，传播上有好处。更早的不知道，清朝的告示，都是带韵脚的，念起来合辙押韵，好记。最有意思的是幼儿园小朋友跳皮筋，边跳边唱：“小皮球，香蕉梨，马莲开花二十一。”好记好听，老师叫他们跳皮筋就爱学爱跳。所以说押韵有一种帮助，帮助记忆，帮助流传。《左传》上有一句话：“言之无文，行之不远。”这个“文”字，不是“文言文”的那个文，文在古代是图案的意思，说出来的话句子的长短，声调的抑扬，都是“文”。说出来的话押韵，就好记，就流传得远，这也是“言之不文，行之不远。”不过我所说的韵，不是古人编成韵书的那个韵。古代的韵书，陆法言的《切韵》，后来又有《唐韵》，宋代的《广韵》。《广韵》共206部。后来《礼部韵》是107部，到清代的《佩文韵》是106韵。这些韵书都是考试用的，让举子们按照韵书的规定押韵。这就有奇怪的事情发生。比如韵书把一东、二冬分在两部，可它们之间读音究竟有什么区别，就谁也说不清楚。韵书是那么规定的，就得照着做。南宋的时候杨万里就分开提倡反对礼部韵。他说我们作诗应该象《诗经》《楚辞》那样，按照当时口语的读音去押韵。最近我看到一篇文章，研究杨万晨的诗歌是怎样不合韵部。这位作者是没有看见杨万里的主张，他本来就是按那韵书的韵部做的。当然杨万里的诗歌也有韵，他合的是自然的辙，押的是自然的韵。
四、汉语诗歌的发展问题
现在谈汉语诗歌的发展问题。从唐诗到宋词是发展，从宋词到元曲也是发展，但要说大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展，可能就有意见不同。其实，唐代的七言绝句是唱的。薛用弱的笔记小说《集异记》，记载着“旗亭画壁”的故事，说有歌女唱王之涣的“黄河远上白云间”。有人曾怀疑这诗不是王之涣作的，现在王之涣的墓志铭出土了，铭文说王之涣的诗“皎兮极关山明月之思，萧兮得易水寒风之声，传之乐章，布在人口”。可证《集异记》所记不是没有根据的，也可见当时七言绝句是唱的。后来，有小令的词，到了元朝就有曲子，这曲子是一个牌子一个牌子的，也都是词的变相。然后一直到明、清的传奇，如《琵琶记》、《牡丹亭》和《长生殿》等，都是有唱词的，就都可以看作是汉语诗歌的发展。汉语的诗歌在唐诗、宋词之下不是就定死了，而是又发展了若干次。清朝中叶以后有一种子弟书，很有诗的趣味。子弟书的作者没有很深的文化素养，但很懂得一点古典诗歌的特点。我曾写过一篇讲子弟书的文章，这东西现在没人唱了，但歌词还流传。汉语诗歌不是没变化，到现在还在变化。比如，南方的评弹篇幅很长，一本一本的，都是南方话，唱法有弹弦子的，有弹琵琶的。这也都是诗的发展。
谈诗歌的发展，一般人们注意内容的变化，意境的变化。我这里要谈的发展是，却是诗歌构成要素、或说是形式的变化。看一看汉语诗歌在发展时，哪些要素是易变的哪些要素是相对稳定的。上述诗歌的多次变化，有一点是不变的，那就是都有韵辙。不论是唐诗、宋词，还是大鼓书、皮簧戏，都合辙押韵。我在《诗文声律论稿》中，曾指出过这样的现象，不论是五言句还是七言句，在平仄的讲究上，都有着上宽下严的特征。在元曲、传奇戏的唱词里，也有同样的倾向。比如马致远《汉宫秋》，写汉元帝思念王昭君：“不思量，除是铁石心肠。铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”前面是散句，最后却落在“高烧银烛照红妆”这样一个押韵的律句上。更典型的是关汉卿那首《一枝花套·不伏老》：“我是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”前面说了许多散句，最后落在“一粒铜豌豆”。第二句的结尾是“千层锦套头”，也是押韵讲平仄的句子。所以在子弟书里，一般是以七言句为基干，但前面可以加上一些字，使得句式舒卷自如。当然这方法也不是从子弟书开始，元曲就用了。看来，押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。这一点，是我们作新诗应当注意的。现代新诗人，北方有个郭小川，南方有个戈壁舟，郭小川的新诗，没有忘掉押韵，戈壁舟的诗，注意到韵脚。再早，宗白华先生早年的“小诗”里，是注意到韵脚的。当然这里说的韵，不是韵书里规定的韵，而是人们语言里的韵。这样就可以南方人有南方的韵，北方人有北方人的韵。为什么要有韵？“言之不文，行之不远”，有韵的诗歌好记，易于流传。这是很值得发展新思考的一个问题。