女性词综论
作者：邓红梅
无论对词的文体特性的描述中还存在着多少有待厘清的问题，也无论在词史的实际运行中存在着多少令“别是一家”的总结者尴尬的变量，词学研究在２０世纪以来的确成了文学研究中的一门“显学”。不过，在“显学”的光晕背后却是令人遗憾的遮蔽———这项研究基本上是以男性词和男性词人为对象的，历史上曾经大量出现过的女词人与她们的作品，由于接受者文化－心理的隔膜和阻拒，则基本上被忽略在词学研究视野之外了。有感于此种词学研究的结构性缺陷，本文拟对于女性词加以深入探讨，弄清它的历史进程与主要特色，以期有助于词学研究格局的改良。
一、女性词的历史进程
从唐五代直至于近代，女性词的发展经历了近千年的时间。其中，传世的作者有数千人，传世的词集（包括丛书、单行与附在他人文集后的）也有数百部。但这蔚为大观的现象，并不意味着女性词的直线型前进。
在唐五代北宋时期，只有少量的女词人尝试写作。除了后妃、艺妓等特殊词人之外，比较知名的是苏颂之妹延安夫人和曾布妻魏夫人①。而其所作，也不过由粗具词的体格过渡到粗具词的美感。之后突然出现像李清照那样极具艺术独创性的“直欲压倒须眉”的词人②。李清照横空出世之后，南宋女性词坛，因为面对着更为严峻的文化空气的压迫，又没有充分利用李清照对女性词的创造性建设加快发展，只有朱淑真稍稍用力于此，其他人不过是零星试笔，停滞的迹象已较明显。到了元明时代，因为社会大体处于一元化的思想文化控制中，且这一以理学思想为内核的社会文化对于女性的控制已变为桎梏，再加上在文学史内部，又发生了迎合市民消费兴趣的新兴文学样式占断文坛中心位置的变化，这内外合力的夹攻，使女性词的创作处于完全的倒退状态。除了受到南宋词影响的元初女词人张玉娘还能以词一写其忧情外，其他女性，已没有勇气与兴趣利用词乃至他种文学样式表现自我情感。这样的停滞与倒退局面，直至晚明时代，由于文学上词谱的修订，思想上心学带来的自由之风影响了民间直至闺阁，才得以改观。短短几十年间，以江浙为中心并辐射到周围地区，家族性、地域性女性词创作集团纷纷出现，词艺的更新和词情的复杂化令人耳目一新，显示了复苏的气象，从而为女性词在清代的高度发达打下了良好的基础。
到了清代，女性词终于迎来了它的发展和高潮、乃至高潮之后的逐渐消退时代。因为已有晚明时期的有效铺垫，它的发展期是短暂的，只有顺治、康熙时代的几十年。而即使是在这样的时期，因为晚明自由思想和晚明女性词情蕴的余澜，就已经出现了顾贞立词这样独特的“名花”；又由于时代际会而出现了徐灿这样的罕见“奇花”。雍正至外患养成的道光前期的百余年内，女性词获得了一段平安发展的好时光，迎来了它那万花为春的局面。不仅名花佳木不计其数，涌现了像熊琏、庄盘珠、李佩金、孙荪意、钱斐仲、关、赵我佩、沈善宝、谈印梅、吴尚熹以及随园女弟子和张英姐妹等一大批独具特色的女词人，而且也产生了对这时代女性词在内容情蕴和艺术创造力上富有代表性与开拓性的女词人吴藻和顾春。随后，从道光后期至整个多事的咸丰时代，因为外患与内乱的不断骚扰，女性词也逐渐失去了它在平居时期对于词艺不断探索与深化的普遍兴趣，失去了对于深闺制度下的女性存在全面感受的闲暇之心。她们以杜鹃一样带血的声音，凄凉而直切地抒发自己生于乱世、家庭不保、生计不保、漂泊他乡的痛苦不安。这个时期出现的女词人，虽然还能有吕采芝、陆恒、陆倩、陆蓉佩、左锡璇、左锡嘉、许诵珠、殷秉玑这样的“名花”，和其他数量不菲的一般作者，但是，词情的相对集中和词艺的缺少创建，却已经表明整部词史开始走下坡路的消息。其后，从光绪时代直至清末的女词人，如邓瑜、萧恒贞、沈鹊应、周诒蘩、李慎容等人，虽然试图将其前辈集中于内乱外患之表现上的词情加以开拓，但终于难以形成气候。如果要说她们的努力真的与前辈有什么不同，那就是因着时代际会，而表现出的对于人生和历史链条的脆弱性的感伤。倒是已入民国的吕碧城，因为个人生活的有别于一般闺秀，而能在词境上别开洞天，但其清僻幽邃的学人化词风，也泄露出女性词史进入底部的消息。此时民主斗士秋瑾的出现，使整部词史在行将结束之际，披花见实，篇终振响，从而刷新了自己的境界。
也许女性词在内容情蕴上的变化能更好地说明它的历史进程问题。唐五代北宋前期的女性词，在经过漫长的模仿与探索之后，突出地表现女性对于两性之爱的盼望，以及由此而生的种种忧伤怨叹；此外，也萌发出了自然清赏、迁逝之悲等情蕴的幼芽。而在李清照的词中，除了以上两方面的内容情蕴，还出现了以个人命运的升沉，来表现她关怀国运与人间盛衰的忧患情绪。但这些内容，在元明时代的女性词中，不仅没有得到发展，甚至还有部分的丢失。直至晚明词坛，女性词在早期出现的种种情蕴内容才逐步展开，并且某些词情内容还得到强化。特别是它将女性词抒发性别苦闷的遥远传统重新接续起来，还增加了人生苦闷的新内容，这就为女性词在清代展现它更加多样化和深刻化的内容情蕴作好了准备。
清初女性词坛上，对于性别的苦闷和逃离，对于社稷变迁的忧惜和理悟，虽然是紧接着晚明而来，但却显示了不一样的深度和强度。一般的女性词，则延续着对于两性情爱的种种轻愁薄怨。到了清代中期，除了对于社稷变迁的内容因不得时代的推助而归于消歇，其他一切在平安时代女性所可能有的生命情感都发展到它的最高阶段。女性的情爱忧伤，已经发展为一种更强烈、更深刻的苦闷：女性对自己传统角色的不甘，也已发展成为强烈的苦闷———苦闷中有不同方向的对于女性角色的逃离，逃离成为苦闷的变型表现；女性对于自然的清赏，使她们写出了任何时代也比不过的写景咏物词；女性对于人生的苦闷情绪，也已经深化为一种对于存在的怀疑感。其它如“姐妹情谊”，已经显示出其对于不谐婚姻的明显抵抗性，而女性对于自我“既是女性又是人”的新角色的无意识创造，则成为一种全新的难以为继的内容。到了战乱的１９世纪４０至６０年代，女性词的内容情蕴，忽然出现了重心的转移，集中表现内乱外患给她们的生活造成的全面而彻底的破坏。此外，爱与怨的小唱依旧成为性别处境未得改变的女性的永恒之音。到了清季，女性词在慨叹时世艰难的内容之外，忽然增加了咏叹历史空幻、人生浮诡、花月凄凉的悲歌。后者虽然可以说是平安期的清代女性词的苦闷意识的进一步推进，却变得更为鲜明了，带有了“末世哀歌”的调子。此外，清末的秋瑾，则在其延续女性的性别苦闷的同时，找到了民主救国与拯救女性的目标，写出了真正全新的词情内容。
总之，这些内容情蕴是次第展开、不断发展的，除了对脆弱的两性之爱的盼望与怨尤，因为其角色处境的长期不得改变而成为女性词史永远不变的“主旋律”外，其它的词情，在次第萌出幼芽之后，基本上处于“参差的发展”中，即在此消彼长的同时又不断深化，就像逐渐变得渊厚宽广的河流，波浪和潜流相互转化，互相推激着前行。
二、女性词的特色与美感
以男性词为之参照，女性词的特色和美感主要表现在以下三方面。
（一）“闺音”原唱与纤婉文学千余年词的发展面貌虽然丰富，本色词、诗化词乃至文化词的手法与题材被逐渐接受，但是，如果推源溯流并求其大要，它所形成的最早与最有影响的抒情范型却是属于本色词的“花间体格”，它涵盖了唐宋词史的大部分时期和大部分作家，又延伸到明清时代的词坛之中，成为构成词的本质特征的重要方面。“花间体格”之词是指一种“男子而作闺音”的文学③，它具有三方面的含义。第一，它是用“女声”歌唱即以纤婉的风格来抒情，以便于取得缠绵婉转的抒情效果。第二，它在题材上以表现女性生活情感为主，以及按照传统诗学的标准来看，表现男子的近似于女性化（柔细伤感）的情感状态。第三，与以上两个方面相联系，它在语言材质上具有纤细优美的特征。男子们通过变位感觉所作出来的“闺音词”，尽管有“芬芳悱恻”之姿，尽“曲折幽眇”之致，但毕竟出于男性对女性情感经验的揣想，近乎真而未入真位；即令他们以柔声细语的“变腔”，借女性的伤感情绪，来写自己的人生感触，那也不能算是他们的“正声”。而女性词作为“闺音的原唱者”，在表现诸种“闺中情感”时，则脱去了“代言”的色彩和“变腔”的风貌，一切发诸其本真的生命体验，无须模拟与揣测，当然就不存在因观察角度的局限和情感投入的多少而具有的不全面甚至隔膜之病了。这不是要否定男性词中这一类作品的审美价值，而是意在表明，不同性别的抒情者，对于女性（情感）生活的描写、或通过对于女性（情感）生活的描写来表现别种情感的词作的经验差别所在。关于女性词的总体特色和美感特征，我们即打算从上述“闺音”的三层意义来加以阐发。此处专门讨论“闺音”的第一层意思，即女性词的主体风格美感问题。
女性词的主体风格美感，可以概括为“纤婉”二字。虽然在女性词史上，一流作家大多具有自己从内容情蕴到风格美感上的独至性，一些富有特色的名家，词作风格也不尽能以“纤婉”来包容，从李清照到女性词极盛期的清代词坛上的顾贞立、熊琏、沈善宝、吴藻、顾春、秋瑾等，都有风格美感很不“纤婉”的词作。但就包含面更为广泛的女性词总体来说，说女性词的抒情风格与美感为“纤婉”型，并无不当。纤者，细也，微也。笔致之细，心思之微，是其大要。婉者，优美也，柔曲也。意象之轻约，抒情之曲折，是其大要。它是细腻笔致和细微心思的外化，它具体形成了女性词以细腻、婉转、优美为主的风格美感。我们将重点讨论女性词意象轻约和抒情曲折的特征之形成。
首先来看关于女性词意象之轻约。女性作为自男权统治以来即处于社会结构中弱势地位的群体，长期处于被封闭、被压抑的生存状态中，她们被驯养成了自卑、自抑、柔弱、依赖的心理特征，也养成了特别敏感细致的心理体验能力。当她们有条件涉笔文艺之时，这种敏感细致的心理体验能力，与她们所处身的闺阁生活环境，就对于她们的审美心理产生重大影响。因为她们的审美视野，只能被拘束在闺阁化生存的场景中，而过于熟悉、无法突破这狭隘的生活场景的事实，使她们不仅对于自己缺少变化也缺少意义的生活本身易产生莫名的伤感，也容易对目力所及的一切细节变化都更能产生审美的兴奋。这样，一些在男性词中只能“偏安一隅”的意象，如闺房内的篆烟、孤灯、间隔内外又沟通内外的珠帘、室外的微风、丝雨、轻云、淡月、落花、飞絮、蜂蝶、候鸟、影、声、香、痕等，却成为女性词中经久不变地“占据中心”的意象。这一方面是因为，纤微优美的景物，能“映照”她们内心敏感细腻的情绪，将她们难以名状的抽象情绪，借着具体可感的轻约意象来暗示；另一方面也是因为，长期积淀而成的女性“集体无意识”，使她们不约而同地对于“纤美的世界”更具有审美能力和兴趣。它最终造成了女性词在取象上集中于轻约优美型物象的特点。可以说，绝大多数女词人，都喜欢用这类轻约优美的意象来构成意境；甚至即使是性格豪爽、词心激怨的女词人，除了那些出格之调外，也有着同样的意象选择兴趣。
其次来看女性词抒情之曲折。女性长期被排除出社会政治（权力）圈外的被动型角色性格，使女性比男子感受到更多的“没有理由诉说”的心灵苦恼。她们的心灵苦恼之所以会“没有理由诉说”，主要是因为它们不仅是“个人的”，与诸如“国家的”、“民族的”、“政治的”、“社会的”、“宇宙的（哲思的）”的情思相比，本来就没有被主流诗学批评赋予倾诉的合法性。同时，即使在“个人的”情感当中，女性的个人情感，也与男子将主要笔墨集中于命运升沉之感与“闺房儿女子之意”有异。它既简单而集中，起点指向给她这一依附于男子而存在的群类的命运直接带来幸与不幸的男子；但又曲折而深邃，因为两性情爱的不平等和脆弱性，其终点可能就走向了有叛逆色彩的性别苦恼或其它难以名状的感受中去了。因敏感性而导致的感情本身的不稳定或者说曲折多变，和因卑弱性而导致的不可说、不得说的心理的幽曲性，就使女性词在抒情上显示出曲折婉转的风格美感。
（二）苦闷渊薮和伤怨文学虽然男性词描写女性的作品汗牛充栋，但它们多是从女性的美貌与多情来落笔，写那些具有肉体美（其实是男子窥望癖的翻转）和情爱美的年少风流或感伤眺望的女性形象。她们的柔顺和寂寞，娇艳和多情，是他们笔下唯一出现的内容。这虽然可能确是他们在具体生活情景里所遇女性的形象写照，但更可说是男子对于女性的心理期待的文学化表达。从根本上说，后者即他们对于女性的“兴趣和要求”，必然会造成这样的描写效果。这就为表现更为全面、反映更为真实的女性存在状态的女性词的出场，留下了很大的空间，也使女性词在内容情蕴上的价值，难以被男性词所掩盖、所取代。
首先，在对女性角色的塑造上，女性词提供了比男性词更多样的面目。以闺秀词人为中坚，以后妃、声妓、女冠为辅佐的女性词创作主体，展现了（一）顺从于深闺制度但又不免幽苦感的传统女性角色，如多数闺秀词人笔下的自我塑造；（二）感受到生存苦闷、归心于世外仙境的逃离社会型角色，如李清照、“午梦堂一门”、顾贞立、熊琏、关、谈印梅等人词中的自我塑造；（三）向往男性存在的位移型角色，如沈善宝、吴藻、王筠等人词中的自我塑造；（四）风流自赏又不免孤独的自然女性角色，如顾春、吕碧城词中的自我塑造；（五）爱国救难的侠者和斗士角色，如刘淑、秋瑾笔下的自我角色；（六）归心空门的女冠角色和或柔顺幽苦、或花俏伶俐的妓女角色，这在唐宋词坛和晚明词坛上集中出现。甚至就在与男性词题材相近的表现两性情爱的范围内，女性词就塑造了天真烂漫、情窦初开的少女角色；热恋与伤离怨别的少妇角色；渐趋冷落、逃禅学佛的中年角色；饱经忧患、淡忘世情的老年角色。角色的丰富，意味着女性词表现自我精神面目的完整性，也表现出女性心理构造的复杂性和心理感受的深幽性。
与上述角色的展现相统一，在对于自我情感的表达上，女性词也远比男性词具有深广性。总起来说，女性词是女性对于自我在历史上的种种可能与不可能角色的全方位拥抱。丢开其丰富而富有魅力的情感细节不谈，即使只考察那些鲜明、集中而具有类型化色彩的女性感情，在女性词中，人们就能看到如下的情感反应：第一，在平居时代和常境生活里的女性，表现的情感内容主要有三种。一是表现对于不平等的脆弱的夫妇之爱的坚守与盼望、失望与幽怨，二是表现自己对自然美的清赏之情，三是因自然的永恒而兴起的对于自我生命脆弱性的伤惋；第二，那些“匹偶非伦”或为丈夫所冷落乃至休弃的女子，因为物质生活的没有保障或者精神世界的寂寞，酿发出的感情更为强烈而深沉。具体说来，她们表现在词中的情思内容主要有四种。一是表现自己被角色与处境所困迫的苦恼；二是借对于女友的胜过夫妇的情谊即传统意义上的“姐妹情谊”，来表现对于自我婚姻的否定情绪；三是干脆游心天外，以寂寞的嫦娥为自己的精神知己，以世外桃源、海上仙山和天上碧城为自己向往的归宿；四是由这种激动的“恨人”，而成为理解她的抽象对立面即男性存在与男性社会的“智者”———但她们的理解与同情大多指向与她们的生命感有同调性的冷落不遇之才人。第三，当易代极变和内乱外患的惨祸破坏了一代人的平居生活时，被打碎了闺阁的“囚笼”但并不是得到解放、而是被放进“油锅”的女性们，则以词来表现如下四种情感内容：一是她们对于乡关和故国的深情追念，二是她们对外敌入侵的切齿扼腕之痛，三是她们志在戡乱的慷慨贞烈之怀，四是由此而深化的对于历史升沉的感慨情怀，这与男性词“当此际”的抒情类型并没有什么不同。但她们是作为牺牲品而进入混乱而危险的时代浊流中的事实，从而使得女性词中这些抛弃了性别局限的情思内容就弥足珍贵了。
因为女性词这样真诚、深挚的自我角色和自我情感的表现，我们就能理解，女性原来并不只是如男性所期待、所展现的那个“燕燕轻盈、莺莺娇软”的性别，女性词的基本面貌，也不像一般读者想象的那样无足轻重，它已经展现出了一个深受压抑卑视和封锁改造的性别，那穷形尽态的精神痛苦。女性词，就其全景来看，是一个腾郁着各种苦闷气息的渊薮。苦闷的气息，无论是在平居时代的女性词中，还是在遭受战乱之苦的女性词中，都弥漫无际。而依着远近宽窄的不同格局，其所表达的苦闷，又具体地指向以下的对象。
一是指向脆弱而不平等的两性之爱。古代女性的爱情远比男子的深挚专一，因为她们作为被剥夺了社会角色的男子的依附者，为了获得生活的安全感，易使自己的爱情专一地指向某一男子，况且在男权制度下的伦理道德及由之而积淀起来的文化观念上，她们又被汉代以来特别是近古时代的贞节观所束缚，很少有游心旁骛的机会；与之相对照，作为“主人”的有社会角色的男子，则存在着更多的**主动权，他们的感情是热烈的，又是容易游移的，况且他们的社会角色，又让他们能理直气壮地离开家中的女性，让她们长期处在空闺的寂寞和等待的伤怨里，也处在因这不平等的脆弱情爱而起的担忧和恐惧里。这就为爱的苦闷的产生准备了充足的养分。
二是指向女性的被动存在角色。一部分女性在爱的苦闷里沉沦，也有一部分女性从这一苦闷中抬头，发现自己的现实角色远远不能满足自己对于生命的期许，而且也发现，性别的“次等”是她们落入被动、无意义、不自由之境的决定原因，于是她们不禁对于女性角色乃至现实社会有了逃离的愿望，或者对于男性角色有了羡慕的意思。由梦想离开所属性别与事实上不可能离开女性性别的冲突，就形成了女性的性别苦闷。
三是指向对历史意义或者直接指向对人的存在之意义的怀疑。一些在心智上更为发达的女性，虽然大多数是因为情爱和性别的苦闷引起，但终于更深地感受到人的存在本身所面临的困境。人作为一种追求“意义”的具有反思能力的生物，不仅为自己的存在设定意义，并且会因际会对被设定的意义加以反思，提出疑问。女性词中也有一些对人的存在抱有幻灭感的作品，和对于人活动于其中的历史之意义表示疑问的作品。比如在关和周诒蘩的词作中，通过对历史意义的怀疑或直接表现存在意义的缺失的作品，就提醒人们女性词苦闷的深度。
总之，以上各个层次的苦闷，作为女性精神活动的真实印记，是女性词最普遍表达的情思内容，它们使全部女性词都带上了浓郁的感伤色彩。必须指出，感情的色调是主宰词作灵魂的色调，所以，女性词的感伤色彩，远不是因受到“愁苦之音易好”的写作经验的启发，而有意造作的形态上的感伤，而是其对于生活与处境的精神反应态度的外向性散发。因为这些苦闷是没有出路的，它们不仅无法在当时的社会结构内得到解决，有些甚至能穿越时代和制度，成为人类永远会不期然而遇的“噩梦”。人类（包括其中的某一个部分）与它的每一次“对视”，都有助于人类的反省与成长。也正因为此，对这些由整个性别展示的深沉痛苦和浓郁的感伤，在经验上隔膜是要不得的，在观念上漠视也是不可取的。它虽然为中国古代社会中的女性群类所共有，却能够反映所有处于相似困境的弱势人群的精神共相。因此，从某种意义上说，它对于我们协调彼此、改善人类的共同处境不谓无益。
（三）师心自铸与清慧文学女性词人的创作心态，从总体上说，是自师其心而少师人，自铸其辞而少袭人，这与男性词人亦师其心亦师人，亦炼其辞亦袭人大不一样，是它促使女性词形成了清丽流慧即以单纯明慧为美的审美特征。女性词人之所以会形成如此不同于男性词人的创作心态，是与其创作经验包括创作渊源的不如男性丰富、创作目的（动机）的不如男性复杂、创作思路包括手法的比男性词单纯等方面是分不开的。以下我们就从这几个方面来加以具体的探讨。
第一，从创作经验上看，女性词人比男性词人显得单纯狭隘，而亦别有自己的方向。男性词人不仅具有一个显性的文学史包括诗歌史和词史传统，作为他们汲取情思、意象与辞藻的可靠共同经验，而且他们还更容易形成创作集团与流派，这对于他们的写作在审美趣味上互相影响因而扩大自己的审美经验视野关系甚大；另外，作为世界主人的具体生活经验也远比女性的复杂多样；而女性自己的文学史传统是隐性的，经常处在割断和尘埋中，难以为她们提供可靠的心灵和美感的养料；同时她们多半局促于庭院中的处境和“内言不出”的典训，既不利于她们结成像男性词那样众多的艺术门派，彼此之间形成明显的艺术影响，也不能为她们带来多少社会化的丰富人生经验。诚然，由男性创造的文学史，也可以成为女性的文学教材，但是，由于两性在生活经验上的隔膜和由此而造成的兴趣的差异，男性文学史所表达的众多的情感经验和美感经验，并不可能全部成为女性群类感知和接受的对象，当然它们也就不可能为女性的自我创作提供可靠的范本。这样，经验相对单纯的女性，面对着只能汲取其部分内容和美感的男性创造的显性文学史来写作，就只能充分调动自己的生活感受和审美灵性，来创作较少对文学史的依傍和复杂社会经验的沉迷的词作。这使她们的词作，不仅在用语上没有学人化的奥博、艰僻特征，而且在词的思路与内容上，也相对单纯与狭隘，或者说在单纯狭隘的同时，形成了自己的抒情深度。
第二，从创作动机上看，女性词人的创作动机也较男性词人单纯。男性词人对于词体的态度显得暧昧与摇摆：早先是以色欲来冲击词的体性美，后来又以诗教精神来冲击词的体性美，就是难以还它深挚而真诚的抒情文学（个体化心态文学）的本位。同时，由于他们的文学传统十分强大，不能不对个人的创作心态产生影响，使之希望成为文学史链条的一部分。这样，男性词“审美地抒写个体真情”的词体抒情的纯粹性，就不能不受到部分的影响。相比较而言，女性词则可谓是纯粹的抒情文学，无色欲与诗教精神的渗透。女性词人的创作动机相当单纯，就是把词当成纯粹抒写自我真情的文体来对待。因此抒情才显得特别真诚而细切，有着个人主观感情的充沛投入。可以说，因为在创作心态上更为单纯，女性词具有更为清新的气息。同时，在审美心态上，女性则是自然的，她们习惯于呈现自然的原态色彩；而她们对于词体的抒情，又有着女性的清洁趣味，不喜欢为男性所不免的“流情入亵”的作品。这样，辞色的取其自然和抒情的取其纯粹，使女性词总体上具有明显的清丽神采。
第三，在创作思路上，女性词也比男性词更单纯。这首先表现为女性词不采用男性词那种“比兴意向”作词，即她们不在词中以“美女失意的幽怨”来传达什么“政治上的牢骚失意”。男性词人采用这种构思角度，是受其臣妾化的社会角色决定的，而男性词不直接表示他的愠怒不平之感，却采用“美人香草”的构思角度抒情，则是有所考虑的。因为这样的角度，不仅会使其词因借了女性的“香色”而更显出辞色的美艳，又合乎文学传统所推崇的含蓄美仪范。而女性词人的放弃这一创作构思，也与她缺少这样特殊的社会角色有关。她自己就是比兴系统中最低一级的“意象”，在平常情况下，她无须再借助其它的“意象”来表达自己的失意之感。她们自诉的幽情苦恨，能被人们借助于“审美前经验”了解和接受。所以虽然她们大多也用意象来构成抒情意境，但因为缺乏这一“曲折遥远”的比兴构思而看起来仿佛比较浅直。但是换一个角度看，在男性词中此种“比兴寄托”已经形成套路的情况下，女性词的少此构思，反而为其词造就了清畅、新鲜的面目。
其次，在注重书卷气和学养填入的男性词措意与铸词都较容易受到前代文学影响的情况下，女性词却较少用借代和典故来造成词意的“典重与富贵”，它在措意上形成自写其心的传统，在语言上则多取生活的口语来巧化为自己的语言，或者促使心灵对语素重新熔造而成新辞。在此，士大夫的书卷之雅即将词写得越来越学人化，与女性词的本色之清即极少显示出学者式的奥博艰僻形成了明显对照。与男性词特别是清代以后的男性词常造成语境的陌生化并借以表现“诗意”相比，女性词在创作手法上既细密又单纯，很好地处理了曲折与清切之间的矛盾，特别具有直击词人本心的清畅神味。
当然，这并不意味着，女性词不懂得比兴寄托的手法能造成余味的悠长，对于措意的精当与语言的美感也不加留意。实际上，就比兴寄托这一点来说，受到了“闺怨文化”影响的女性词，是擅长于运用比兴手法造成词作情蕴的含蓄曲折效果的。在她们作得连男性也不能不服气的赋物之词特别是题画和咏物词中④，有意于寄托或“有寄托入、无寄托出”⑤的作品不在少数。而在她们大量写作的伤春词中，伤叹暮春的落花芳草———伤怨美的零落———伤怨自己华年的流逝的构思也自成传统，除了少数受到男性词的影响而以春去人间隐指王朝代谢的伤感之作，女性词中大部分的伤春之作，大都或明或暗地隐藏着这样一个基本的构思方式，甚至可以说，就像男子的“美人香草”范式集中体现出他们的臣妾自恋心态一样，女性词通过这样的构思，也显示了女性作为敏感纤弱者的典型自恋心态。说到女性词的炼字与措意，在许多富有艺术敏感和创意的女词人的笔下，余味隽永的精美词句也经常出现。只不过，她们的炼字与炼意，以摄自然之魂、写自己之神为理想境界，这就远离陌生化造成的或新鲜或奥僻的隔膜。
由以上三大方面的“单纯性”所形成的女性词人的创作心态，与女性那敏于感物、深于感物的精神气质相结合，与女性对于语言创造的灵性相结合，自然形成了女性词以清慧为美的审美特征。这样的审美特征，再与女性词纤婉的主体风格相结合，使女性词不会在总体美感风貌上与同样婉美而更讲究装饰效果的男性词相混淆，再加上女性词自我抒情的深挚感伤性，女性词有别于男性词的“特色与美感”，因此而获得了呈现。
三、女性词的启示
女性词的发展过程，首先展示了女性探寻和发现自己的过程。借着词这样一种相对纯粹的抒情文学的文体，借着词所给予私人化情感的合理地位，女性不仅展示了自己因“已然角色”所产生的爱怨悲喜之情，寂寞空洞之感和顺从、被动乃至于逃逸的态度，还表现出对于自己的“应然角色”的憧憬与沉醉。经过被动的等待和对于不平等之爱的幽怨，逐渐觉醒的女性，时而以逃避出世的态度，表明她对于被规定好的次等角色的否定；时而从倾诉她的在世苦闷的角度，来表明她对这一角色的否定。她有时向往男权文明中的男性角色，有时又对男性世界的腐败堕落表示不满……把她作为一个抽象的整体来看，她就像无定质的水，随其所遇而激发出不同的情思状态；把她作为一个历史的整体来看，她则走过了一条由顺从———苦闷———觉醒———发现自己潜能的漫长心路。这最终的收获，虽然被现代社会中此起彼伏的社会思潮时而托起，时而粉碎，但它一经产生，就难以被忘怀。
同时，女性词的发展过程，也是女性建立自己的文学体貌、展现自己的审美独特性的过程。北宋以前的女性词，除了李清照昭示了自我树立的文体的魅力，大多数其他女性词人，在审美风貌上还不能与男性词明确地分道。但是，自南宋时代开始，直至清代为极盛，女性词人不仅展现了自己远比男性的女性描写更深刻、更全面的精神世界风貌，表现出男性眼中的女性和真实的女性自我之间的明显不同，而且在词体的美学追求上，她们也与渐渐为诗教所缚的男性词显示了不同的方向，以至于它们之间的分异越来越明显：当男性词难以解决构成词体的决定性特征即词的本色美和使词获得为诗教认可的重要地位的矛盾之时⑥，女性词却以其以具有纯净和灵秀之美的美感风貌，显示出词在表现幽柔难言的多种私人情感方面的抒情优势和美感独特性。另外，女性词中不同于其主体美感的作品，又以诚实的态度，表现出词体的美学包容力。词在女性的手中，最终开拓出了男性词难以措笔的情感与美感的别一洞天。
由此可见，尽管囿于既往女性狭窄的生存格局和单薄的生活经验，女性词难以体现出文学的最完善境界，但它作为中国古代女性最集中地表现自己的“情和美”的文学，作为文学这一“人类灵魂的合唱”中的一个独特声部，既经发掘出来，就应该引起包括研究中国词史在内的人们的广泛注意，进而有助于校正人们对于词史总貌、词体美学、女性文学乃至女性存在的种种既成看法。
【注 释】
①魏夫人名玩，此见于《江西诗征》八十五卷。
②李调元《雨村诗话》卷三。
③田同之《西圃词说》“诗词之辨”条。
④如况周颐《玉栖述雅》云：“闺秀词，心思致密，往往赋物擅长。”
⑤周济《宋四家词选目录序论》云：“夫词非寄托不入，专寄托不出。”又其《介存斋论词杂著》“学词途径”条云：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”二语合观，即此意也。
⑥周济《介存斋论词杂著》云：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”这种把对政治盛衰史的强烈关注，作为衡量词的价值及词与诗争能并立的依据，适足以混淆诗词的文体区别。这一思路，体现了他们对待词体认知的矛盾态度。
【内容提要】长期得不到词学界重视的女性词，在千余年的历史进程中，虽有过停滞和倒退，但却生生不灭，蔚为大观，并形成了与男性词有异的抒情传统。这主要表现为“闺音”原唱与纤婉文学的风格特色；苦闷渊薮和伤怨文学的情感特色；师心自铸与清慧文学的美感特色。这些特色进一步表明，女性词的历史，不仅展示了女性探寻和发现自己的过程，而且也展示了女性建立自己的文学体貌与审美特性的过程。
《文学评论》2002年第1期