对他的追随
——纪念赵望云先生诞辰一百周年
杜爱民
一年一年，对他的潜读和掩怀，成为我生活必需的对照和守候。他的精神，像春风一样亲切和缓，平易近人，又刻骨铭心。在浮躁的年代，对他的重温，我何止只是感到了雪澡后的那种透凉渗脾的清醒。我已身不由己，走上了大路，追随，并且在他身后一同前往。
默立于他晚年在病榻上所绘的尺牍见方的山水前，我的心变得出奇的安静。每一次读他的画作，都感到像是一位朋友，在同你促膝交谈。到了晚年，他的用笔已经简净得褪尽了任何技术的味道。随心所欲，恬淡天真。墨色也像翠玉般通透。在他那如生命之符般的图式结构里，依然有行进的人和赶路的毛驴。在他的笔墨之中弥散的气息里，我还感到了他的体温，听见了他的呼吸。他晚年的多幅作品，像是冥冥前定的安排，有隐约的孤独和痛苦，是自然的精神，充满着对生命的疑问和敬畏。
每次读他，我都感到了传遍全身的战栗。
远在10年前，我就把自己交付给了他开辟的心路。每年我都要与振川哥相约，去陕北、陇东或陕南的乡村，独自在黑夜的旷野中谛听自己身体里的响动，感受村庄里的人在时间之中谜一般的沉默和寂静，注目于土地向着远方的延伸。
我和振川哥谁都不说。我身体里沉睡和潜藏的东西，被途中所见的具体的劳作，朴素单纯的心和勇敢勤快的人所唤醒。最终令我信服的，不再是那些聒噪的喧嚷，而是忠实的庄稼人与土地接近过程中所呈现的本分和厚道。以此为信仰的文学和绘画筑基立身，也许不足以增添求真的意义，却能充实生命过程的分秒。此生在他的引领下，面对人心陷入的痛苦，还能听见自己内心的咆哮，就已经足矣。
20世纪中国画史里，绝少有人像他那样，以一个乡间人的立场和态度，视自己身历其境的乡村生活为绘画的终生责任。他不画不劳动者，不画名山大川。在他早期所处的年代，中国画某种程度上讲，仍是智识者与民众之间相互区分的另一种工具。土地和其上终日劳作的人群，长期缺失于画家们的眼睛是不争的史实。乡村历来都是弱者和底层民众的囚禁地，被有些人忽视和略去。但它不乏生存渴望所吁求于人精神的清洁和健康。人在大地上耕作，是自然本身的延伸，是天地间的大美。是具体的、不死的。
上世纪二十年代初，赵望云先生便开始以一个乡间人和“匿名”的画家身份，像许多农人一样，奔走在通往村庄和田野之间的路上。路途上的感受，让他绝然地背弃了他身背后那些于阁楼之上，挥毫操管，戏雕虫小技于股掌间的师古之风气。他把被旧国画长期摈弃隔绝的更为广阔的乡村背景，引入国画创作的新领域；他画风雨中极度疲劳的农民和犁地的马、赶路的毛驴；他画刺伤和痛疼，画苦难留在穷人心灵上的烙印。这些不被传统法度所看好的东西，强烈、饱满、具体、笃实，其活力和生气，让人心旌荡漾，无需“体制”过滤，赋予他的笔墨一种特有的意味和强大的视觉冲击力。对苦难的体验，蒙养和锻炼着他的笔墨，构成了他绘画独特完成的叙事意义。见适即收，逐年累积，以臻大观，因而，他的笔墨更强烈、更深刻、更具有广阔的精神涵义。
在20世纪产生的国画大师里，赵望云先生的内心是极其强大的。他的强大，，缘于他的谦逊，缘于他内心品格的纯粹，因为他没有凌驾于人之上的优越感，更不愿借对传统画技的炫耀，来显示高出别人的东西。他朴实厚道，具有更大的智慧、懂得一个乡间人的感受和眼光，对中国画革新无比重要的意义。他比同时代的任何画家都要自信和勇敢，不依靠等级、排位，不坐那把分类的“铁”交椅。对自身的塑造不可能在“象牙之塔”中完成，必须另辟蹊径。让自己匿名于大地和人群的深度之中，匿名于旧国画的内部，在它的界限和视野之外，描绘被国画排斥和清洗掉的生气和活力，重新打造一个新人，努力于与人生有关的创作和实干，实现一种新的审美和抒情，这才是赵望云先生所求追的艺术和人生，这才是国画创新真正面对的挑战。
他一生71年，有42个寒暑是在中国乡村的路途中度过的。从冀南的束鹿、晋县、赵县、临漳、肥乡、广平等地开始，足迹遍及大部分中国。他醉心痴情不顾劳累，忍饥耐渴。在乡间赶路，起早贪黑，遇车乘之，无车徒步；夜宿于小店或老乡家中，常常是啃一点干馍，喝一些凉水，便是一顿餐饭了。随手记下自己的所见和感受，夜里只要有灯火便不停地画。这当中，他的妻子和儿子去世与夭折，他没有能够去看他们一眼。他所走的道路，完全有别于传统的画家；他所建立的图式结构和笔墨价值的趣味，也有别于传统的文人画；他勇敢，像赤子一样，追求自由变化的活力。
赵望云先生一生坎坷，早年于京华艺专和北平艺专有过短期的求学经历，于他埋下了背离传统路子的种子。他坐过国民党的牢。一九五七年后又被打成“右派”，“文革”中身心又备受折磨。所有这些，都丝毫没有动摇他的意志和决心。他是中国画革新运动中具有精神情怀的赤子。他所做的贡献，对于自己的塑造是建立在牺牲精神之上的。义无反顾，没有回头的路。在中国创痛最深的伤口——农村和农民中间，经历创造的炼狱，坚持自己的精神守护，其丰富性和对人的激励，远远胜过在画室里对古法的因袭。
20世纪中国画的革新进程，面临着两难的二重结构：既是中国的，又是现代的；在方法的变革上有在古法中求新图变的，有向西画借取新法的。所有这些，均是在中国画的内部实施的“流变”。中国画的源头在于中国社会，中国社会的基础是农村。在中国画内部，关于国画革新的论辩，充满了矛盾、无法解答的问题和文化偏见。传统公认的标准并非是对未来变化惟一的解释。任何一种解释的胜出，只是不同而已，并不代表真正的进步。在中国画的体制内对其提出替代性的新的诉求，其实依然是对所拒绝的旧价值的依赖。赵望云先生正是于此刻，“苍头特起”，以对“源”的切身体验，将笔墨的精神价值的内蕴，建立在亲身经历的活生生的素材上，建立在所见与他对过程的敏感中；在他与他人的关系中，在所看见过的事物中，他不是居高临下的探索者，也没有任何的优越感。他以有别于常规的方式体验，以不同的眼光打亮，看透所谓“常识”背后的东西，展开新颖独特的体验。于中国画，这是更本质、更可贵的贡献。
有理论家讲，他是国画革新的“酵母”，作用是在不断前进拓展，只要取出一小块，都可以得到很大的发展。
我常想，现当代中国画坛，怕没有谁像他那样是由多支、多向、多层面的脉络探索所构成的文化体量。他的绘画精神，关涉基本人群的痛痒，是对人本的关怀；他的内心品格是天然本色的；他的方法是自由变化的；他的道路是无边广阔的。他绘画的永恒性，在于始终是向下、直接、具体地朝向不断的牺牲，在于过程之中展现出的求真意志。
这个秋天，振川哥决定将他父亲赵望云先生遗作300多幅捐给中国美术馆。在归集这些作品的时候，振川哥不止一次落泪了，其中的许多幅，是他亲自看着他父亲完成的。这些画作，在他父亲去世后，伴随着他已有30年。姚贺全嫂子带着这些画去北京之后，有许多天，振川哥都显得有些魂不守舍。见到我，不等说完一句话，眼泪已止不住地流下了。我深知他内心复杂的感情，那些画于他有血肉一般无法割舍的联系。他做出了选择。前去追随。对他的父亲，更重要的是对一个人的追随。
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