庄子天地：泰初有无，无有无名。一之所起，有一而未形。物以得生，谓之德，未形者有分，且然无间，谓之命，留动而生物，物成生理，谓之形，形体保神，各有仪则，谓之性。性修反德，德至同于初，同乃虚，虚乃大。
一、缘起：六朝山水的发轫与德观思想
“庄老告退，而山水方滋”，六朝人发现了山水美，山水画继玄言诗、山水诗之后渐次兴起，自六朝以来，一千多年一直盛行不衰，终于发展成为中国绘画史的主干部分。作为对客观世界作真实描绘的一种手段，用以寄托士夫文人的理想、精神和情感，山水画从一开始便与哲学思想发生了密切的关系，不仅仅是老庄思想对其产生发展有着至观重要的影响，儒家心性之学的影响在一定程度上则更为根本，同时佛教思想在相当长的时期内也有着不可忽视的影响。正是由于各种思想、精神、文化等各种非感觉的人文因素的参与，使山水画具备了直觉和智性的成分，始终没有进入纯具象的领域，以感觉和模仿求真作为他的发展方向；又由于绘画本身具备的感性因素的存在，也没有仅凭智性的成分进入纯抽象的领域，其中也保留了具象可感的内容。由于始终保持了与形而上本体和现实可感物象之间的关系，使山水画成为一种可以诠释、觉解的范式而被承递下来，愈到后期愈代替其他绘画模式而占据中国画发展的主导地位，从而构成了中国绘画发展史上不同于其他民族文化的特殊样式。而这一切同先秦以来的德观思想有着极为密切的关系。
从一定意义上说，德观思想是中国绘画尤其是山水画发展的根本内核之一。通过对德性本体的践履，使山水画获得不息的持续性发展。《礼记·中庸》言，“天命之谓性”。古人认为天地万物都有各自的本性。“德者，得也”（《礼记·乐记》）、“知行为德”（《庄子》）、“躬行为德”（《周礼大司乐》），均认为德为自发实践，德是得性，万物各有所得才能各有所性、各有所成，得性不分人、神、物、我，一切彼此相关，整体相通。人性与宇宙万物之性一样，既有自身相对的规定性，同时又有绝对的、无限的发展性，这已意识到事物本身的内在抽象规定性和人的内在抽象规定性以及二者之间深刻关系了。《中庸》“苟不至德，至道不凝焉”，通过自觉地追求达到至德之境，自然可以与万物感通，从而为有技入道提供了畅通的思维模式，试图通过对宇宙人生的终极探讨而找最终的价值依托。
六朝玄学、佛学的张扬，使德观思想发展的方向更为明显，亦从而使始终存在的儒学价值体系成为山水画发展的强大支撑。心性之学的探寻，有关佛性的探讨，亦是先秦以来德观思想发展继续深化。这为山水的更深层次的拓伸提供了强大的精神基础。六朝之所以能兴起山水画，并能以如此坚强的生命力绵延下去，与这种精神氛围有极为深刻的关系。心性为体，形式为用，究竟人于天地万物的关系、探讨心性的本质以及天地万物的根极终源，使中国文化始终没有脱离物我的联系而进入纯思辩的领域。因而保留了感觉、知觉、直觉与逻辑演绎的混融发展，对于情感、直觉甚至性格的养成，起了重要的作用。也使艺术形式具备了不同于其他文明的特征。思性、神性、美性以及感性同时生发，影响制约中国山水绘画形式的发展。从山水画和道释人物画在六朝开始分野走向独立发展的道路上看，便见端倪。
山水由于本身具有的多种可模拟性、取象性，既可以成为自性规定的承载物而存在，又可以作为主观情志的载体而被把握，终于在六朝时期被人们发现而从人物画中独立出来。正是由于德观思想成为山水画创作的根本观念之一和最为基本的方法论，山水画才获得了持续不断的发展动力。本文试对中国山水画的此一思想基础作一界说。
二、从德性出发（摄外归我）的认知路线上看
山水形式得以展开的充分依据
《礼记·中庸》上说：
“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”
“唯天下至诚为能尽其性，能尽其性则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”
尊德性和道问学作为参究万物的中实之路，对中国文化近两千年的发展与创承产生了重大影响。山水画兴起后，毫无疑问受到了深刻的启示。山水形式因具备内外的感发，向外印证万物，在不同层次上挈合天地万物之性；向内则与心性本体融合，山水之体高度的可抽象性可概括性，使山水形式得以充分展开。从本体世界出发而又回归本体，德性在这里使成为融摄一切的终始根源。山水画从开始发生便和儒家所规定的人之本性结下了不解之缘，正因为此，德观思想为人品与画品的关系奠定了深刻的基础。这一点不同于西方艺术从对神学、宗教的依附上开始探讨知识以构建框架体系的认知路线，而是通过德性的融摄将对万物的深刻认识消泯在价值体系中，因而山水形式以德性本体为根源，走出了肯定内存价值的必由之路。
按照汤用彤的说法，山水作为精神的载体，是“为宇宙意识寻找充足的语言”， “人类觉悟到揭发生命源泉，宇宙秘密，山水画比人物画为更好的媒介或语言” （《魏晋文学与思想》汤用彤）。汤用彤的判断已经深刻地意识到山水形式得以创生的基础，山水画正是古人为寻找能充足表达精神观念的“语言”才得以展开的，宇宙、人生因而也就构成了山水画之所以存在的内在精神背景，使山水的形式得以确立。
形式一词，本意就是指事物的内部结构和运均规律，只有找到形式，才能找到事物的内存基础，维持根斯坦认为“语言”和“事物”有同样的结构，在此根基上，语言才能说。那么，山水形式对于表达山水精神，自然有着充分的内蕴结构。山水之象在中国人的心目中，既是天地生成的大物，有他自身的一切表象，同时也含有种种不尽天地万物的信息，即古人所谓的象。因而这一思想倾向使山水本身具备了宇宙意象、国家象征以及宇宙万物更深广幽微层态的象征，也就是说，山水是宇宙、国家、人生和心性等一切可被感知事物的表象、语言，是一种表达情感、精神和世界图象的一种结构。在中国文化里，只有掘显山川意象，一切的发生也便可迎刃而解。在山水画中，一切也似乎得到了合理的解释：山水为其外在的内容，笔墨为山水创生的形式，德性则成为精神的本体隐显其中。尊德性的认知路线从而成为山水画发生的先在前提。
既然万物各有其独自的性质，同时又有共同的性质（《周易》曾以乾卦摄一切卦，诸卦中皆有乾质，以及天德流行和变己性合天德的思想观念等等），人、物各有各自不同的德性，只要尽力去发掘，自然会通透天人之际，从“我”出发尊“我”之性而趋合天地之性，理想的德性便转化为可实践的德性，由此合之为德性道体，返本归心的德性本体成为山水作品的内在根源。从德性觉解事物的内在规定性，这就为从知识体系向价值体系迈出可贵的一步，唐代张璪所谓：“中得心源”，使山水绘画有了一个内在的坚实基础，六朝以后为什么山水画获得充足的发展，而且愈到后期愈成为中国绘画的主流，也就不难理解了。这一方向也就是唐宋以来所提出的第一个历史命题：
“画家应执着于自我的独立自主，他的内心世界就是作品内涵的来源，因此绘画艺术实质上就是画家主观情感和意念上的表达。”（摄外归我）（《北宋文人画论中的一个二律背反》陈奕纯）
其实这一方法六朝时期便已作了发轫，张融曾言：
“吾文章之体，多为世人所惊，汝可师耳以心，不可使耳为心所师耶……吾义亦如文，造次乘我，颠沛非物，吾无师无友，不文不句，颇有孤神独逸耳。”（《南齐书.列传二十二》）
一个“孤神独逸”一名道出了德性观的真髓。现代马一浮亦言：
“吾于《华严》悟刻印之道，华严宗有要语二：行布不碍
圆融，圆融不碍行布，刻印之道尽此矣。”
指出吸摄诸有并不碍已之“圆融”，这是尊德性的明确表现。天德即自我性德，由我之德流布融摄诸有天德，自然会参赞万物而尽其性，这一方法昭示是从“心源”一路升发的。
“道本人性中所自具，岂待讲说而后显？”
（《尔雅台答问续编》 马一浮）
“儒佛等是闲名，心性人所同具，古来达德，莫不始于知性。” （《尔雅台答问续编》 马一浮）
马一浮则对此所作的明确界定，贺麟曾对此评论说：
“他的文化哲学的要旨是说，一切文化皆自心性中流出，甚至广义地讲来，天地万事万物皆自心性中流出，只要人心不死，人类的文化不会灭绝。”（贺麟《中国当代哲学》）
那么，由性德而追寻的德性又是什么？性德指万物具有的共融之性的逻辑规定，而德性则是万物的秩序、结构、本质等的规定，在儒家论理学上讲，是指合于道德理想的真一之性，它与万物有共同之理而又独自成体，六朝以后，随着佛教的来华，逐渐转向对心性的认识上来，为山水画的展布作了思想上的准备。
“深信含生同一真性，客尘障故，令舍伪归真，凝信壁观，无自无他，凡圣等。坚住不移，不随他教，与道冥符，寂然无为，名理入也。” （《续高僧传·菩提达摩传》）
名理是规定，客尘是障故，只有经过体悟，才能得性。
“若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即佛地。” （《坛经》）
慧远亦认为此性与本无皆是人生的终极根源，不灭的心神与之冥然相合，体认不变的法性，证得涅般，佛家认为便已证得佛性，便为入道，此得性便能由此得万物之性，由之可以参赞造化，儒家之性与佛家之性由之得到统一，这一点深深影响了后世文人的艺术观念：
“已与物同得天地之理以为性，同得天地之气以为形，念此，焉得不觉其痛痒相关，而以推已及人为切切也。”
（《刘熙载集·持志塾言》）
以心源诸性德融摄万物之性而获取内在神奥，表达为山水形式，使山水具有了本体的意义。绘画不仅与人而且也与天地之理、之气、之形有着深刻的关系，并且彼此感通、痛痒相关。
“有一画史，日间作画，梦即入画。晓复写梦境，每入神遂有蝇落屏端，水鸣床上，鱼堪躍水，龙能破垣，称性之作，直操元化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性见，其间舒卷取拾，如太虚片云，寒潭雁迹而已。” （《画尘》沈颢）
“千百法门，同归方寸。河沙妙德，总在道源。”
（《五灯会元》）
以心源作文章，山水自然是德性的流露。本自心源，想成形迹，迹与心会合是之谓印，那么由之印心印空，直择道源，也便完成了与道合一的境界，这是向内由德性体悟而到达的心灵境界。但这种德性的层面的体验是由真如实体传出的，如果没有体悟到，便无法洞见（大乘佛教在中国的意义是指以宇宙心为本根，明是指真如本体，而无明则是一切染法的根源，如果不破除无明便难以见性）真如实性，不能见性，本体界上便打不开，因而山水精神也便开不出。这一点儒佛两家所见颇为相似：
“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”。“乾道变化，各正性命”。 （《易·乾》）
“以一切心识之相，皆是无明，无明之象不离觉性，非可坏，非不可坏。如大海水，因风波动。水相风相，不相告离，水非动性，若风止则灭，动相则灭，湿相不坏故。
（《大乘起信论》）
万事万物的变化，各是由本身的德性规定之，使其自身成其为自身，一切事物离不开各自的本觉之性，只有体认了本觉之性，也才能有所造见，高僧常以水比性德，就是这个意思：
“夫水，汪洋广泽也以德，卑下循孔也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。” （《画语录》）
五德此附，从其中可以见到。见性即可见天心，由此返履道体，眼中所见自然真切。这是从本体界向现象界观照，借以融透感觉与直觉的成功尝试，并由之直指万物的德性：
“实性者，处凡愚而不减，在贤圣而不增，往烦恼而不乱，居禅定而不寂，不断不常，不来不去，不在中间及其内外，不生不灭，性相如如，常往不迁，名之曰道。”
个体本身固有的，总体也有。以我国戏曲中的角色为例，古人认为旦角不是演某一个特殊的角色之美，而是于此一旦角上包含女性诸美德。那么由于山水本身具有博约、精微、中和、蕴藉、质实、疏宕、浑茫、壮阔、雄伟、空灵、清幽、雅秀、淡远、……种种德性的规定，自家心性与诸种物性融通，山水的德性也便成为内在心性本体的外在投射。
“山水在阴阳自然中瞬息万变，那就更加丰富了。可知山光水色，明亮爽朗的，也有沉雄苍郁的。” （王伯敏《黄宾虹》）
“作画，岂可一味画其表，石受光，这是外表的色泽，可以画，但不是非画不可。石之干质，此中内美必须画，董氏山水，细看平淡，愈看愈有味；此是画之内美感人至深。”（《黄宾虹》引黄宾虹语）
“凡状物者，得其形，不若得其似，得其似，不若得其韵，得其韵，不若得其性，性者，物自然之天，技艺之熟，照想而自呈，不容措意者也。
（《六研斋笔记·三笔·跋宋马远画水十二幅》李日华）
只要见到蕴含其中的物性，由之而通透了心性。只有从知性上做功夫，也便开发心源，妙造无穷，从而使自家性体与万物性体凝为一体，框合了心之德性与物之德性的内在结构，获得逻辑、情理上的一致，山水本身也就获得了不绝的内在创生之源。
“诗者，源于德性，发于才情。”（《诗法源流》）
“声由心生，为德之符。”
（《与古斋琴谱补义》清 祝风嗜）
山水形式是如此，其他艺术形式亦都是由此获取了深邃的灵魂。正因为此，我国也常常将山水认为是言情悟道的工具、适性的手段。
“夫食，人生之所资，山水，性分之所造。”
（《旅名山志序》谢灵运）
“峰岫嶢嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，神之所畅，孰有先焉。（《画山水序》）
“君子之所以渴慕林泉者，正谓得此佳处故也。”
“以仁智之乐解释山水游赏之举，君子之所以爱山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也，猿鹤飞鸣，所常亲也，尘嚣缰锁，人情之所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常隐而不得见也。”
“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉。”（《林泉高致》郭熙）
其山水的作用自然是：
“方知初起处从无画看出有画，即从有画看到无画，为诚性存诚宗旨”。 （《初月楼论画随笔》吴德旋）
王国维先生对于美术所表现的性质作了如下说明，他虽然经生命意志表诠之，是从美学、哲学的层面以西方的文化观念对艺术的本质作出思，但对于表显德性之意蕴则亦不无启示作用：
“美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之物质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下。…善于观物者，能就个人之事实而发见人类全体之性质。…
“美术知识，断非自经验得之，即非后天的，而常为先天的。即不然亦必其一部分常为先天的也，……真正之美术家，其认识之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身，即意志而于此所判断及发见者，乃意志于最高级完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之预想，而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力，彼于特别之物中认全体之念，……此美之预想，乃自先天中所知者，此其见于美术也，则为实际的。”
他在这里指出了共相与殊相的关系。对于单个体的画家来说，一切融于先天而表征之，重先天而斥支离，这是以殊相援共相，以全体共相表述自己的独特感受。对于整个历史来说。任何个人的独创，都是构成共相的一个部分，都被融摄于共相之中，这是被赋予的文化本义。只有具有了此义才能于流通中被识认觉知，即是说，无论是荆浩、关同、董源、巨然，还是刘松年、李唐、马远、夏珪，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的创作思想是如何有差异，彼此是如何地不同，亦无论其山水风格变化是如何地巨大，彼此是如何地不同，但仍是中国山水，都是可被汉文化圈内人可以领会其精微的文化载体，同时它也可被其他文明社会的文化所认同、理解的文化载体。既有所同，又有所不同。东方可以接受西方的慧粮，而西方亦可以东方的智食，因为人类的觉解、知性能力是一致地，双方并没有本质的区别，这就是文化的共相，最后都是直指人心，框定人类在宇宙中的根本位置，宇宙没有穷尽，认识也便无穷尽。至此也便通透了德性之说，如王夫之所说：
“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏”。
（转引《宗白华集》）
用于描述山水，亦即是写尽德性之知，即可通透人天之怀，东方文化如此，西方的文化又何尝不是如此。
综上所论可以看到，我国山水画系统是将主体心证得德性作为其认识的本源，从而使山水形式获取意义，从而是山水创作具有认知的一面在，同时将知识系统牢牢依从于价值系统，在认知领域和情感领域寻求到某种均衡，确乎体现了东方最为根本的人文精神，知性与感性的有机统一，成为山水创发的最为有效的方法，在更高的精神层态上避免了主观与客观的直接对抗。
主观的内在精神空间以万物所共有之性作为感应的渠道，以人之性德融摄天德万有，由本体证得直觉与感觉相融汇，将抽象的玄思沉浸于感性经验之中，于相破相，于空破空，将历史形成的观念之相，非我觉解的相一变而为我之心性所能把握的相，给万物赋以意义，其意义是可被“我”理解的，是昭然可明白于内心的，这便是东方思维特点的心与境会。心物相融、知行相生，也一直在不断地改变人与自然、人与历史文化、人与未知世界的关系，从而使山水的创造成为一部文化发生史、艺术创生史，成为改变人们气质和习性的修养器具，认识世界、理解世界、体验世界和创造幻化精神世界的器具。古人一再强调“读万卷书，行万里路”，也是从打通内在心性方面上来立论，力争知性和内在心性的更为深刻的感通。一旦从性德上融透诸有，自然形成精神体象，再观山水也便有内在的依据了：“固以玄对山水”（《世说新语》刘勰）。一切物因具有我之性德融通，有我之情思流贯，一切便是感觉的、知觉的、直觉的内在体验，是从感觉显现出直觉所认的本体世界，中国山水画的根本精髓，也许就在这里。
尊德性的方法论倾向是穷究天地万物的结构、规律和心性的内在结构和本质，试图在与世界同体通感的基础上寻求一条通向创造的必由之路，将目的和方法结合起来，将过程和结果统一起来，山水画在这里也就成为联系主体世界和客观世界的承载体，有着不同于其他文化的典型特征。德性成为文化的内在结构，起到了整和文化和人们心灵的作用，在重新框正宇宙秩序和文化结构式上，同时提供了行之有效的方法，画品和人品为什么在中国一直有如此的深刻关系，也就不难理解了。
三、“格物致知”的方法论倾向及与宇宙本体论的两向融合
我国传统文化一直宇宙论和本体论并重，这就使时空模式的确定和赋义有了超经验的倾向，古人认识到识心自用是不够的，即使无师智呈现也并不能取代向更深领域的推进，所以才有了“格物致知”路线的开启（上文已有所论及），也就是外师造化，唐宋历史命题的又一思路：
“画家应舍弃主观情思和意念，使心灵处于无思无欲的空静状态中，泯灭物我界限，领悟宇宙的真谛，绘画实质乃是对万物之本然的忠实鉴照。”（《北宋文人画论中的一个二律悖反》陈奕纯）
在这里对这个问题和前一个命题作一番剖析，如果仅就各个命题去说，都是正确底，而将二者并在一块，似乎出了问题。陈奕纯也认为古人将自我放入道的无限之中就满足了是一个误区，在一定范围内看，这是正确的，但如果从另外的层态上看则恰恰相反相成，从二律背反中又回复到二者的一致。道有无限拓伸意，而主体心也有无限发展意，个体生命的生长本就是从有限积累向丰富、缜密迈进而趋向无限广阔之域，如杜工部所说：“意惬关飞动，篇终接苍茫”。德性的饱满、圆融具足，天德（此处天当指万有之总名）的广袤无限，在观念生发上，主体心与宇宙本体彼此互印互照，互摄互入，相激相荡而成就了智慧本象，因德性之流行，由尊德性一路开出，自然心性和宇宙本体流贯一致而呈现出智慧。熊十力先生也认为是“体用一如，翁噼成变”、天之德是大生广生（“维天之命，于穆不已”），主体心和宇宙真如本体为用之体，即体即用，都是德性的真实呈现。
“从道问学”上开启山水形式一路，是从知上开出来的，也就是说山水固然是适性畅神之物，从深一层意义上说，它则是观念的显现，是精神发展到某一阶段后的反映，是一定的知识现状所形成的世界图式，既是哲学的图解，更是情感的真实外化，被成就于形式之中。其方法论则着眼于对知性的深刻觉解上，通过对未知世界不间断的的理解来达到参与同宇宙大化共同创造的目的，将对德性的关注引向更为深刻的体验之中。唐未李翱对“格物致知”的理解是：
“物者，万物也，格者，来也，至也。物至之时，其心昭昭然明辨，而不着于物也，是致知也，是知之致也。”
能不被物之表象所蔽，洞照万物的真如实相，与道合体而贞显性德，并于心体中现一切相，超越世界的表象而进入本体界之中。不为外物所蔽，领受事物的潜在之理，由此所得的知便是道问学所追索的终极路线，转识成智，将其纳入伦理学中，作为内心的真如体现，由识转智，开显性德。这就使个体慧命增长与识认外物一致，尊德性和道问学便极为自然地趋向于一途。
“故知书画者，名贤之所学也”。（《笔法记》荆浩）
作为名贤的必备修养，山水画成为一种认识和修养的工具，被文人士夫所认可。与宇宙本体趋向一致，与造化铸于一炉，体认真源，这也是山水画兴起、发展的一个动因，暗合了我国人的心理结构：
“且画者，辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，…”
（《山水纯全集》韩拙）
形式表现的内容，也是客观对象的真实、人们所能体认把握的真实，一旦把握了宇宙本相，并参与其化机运行，山水的知性也就因之而得以确立。
“愈奇愈安，此画之上品，由于天资高而功夫深也，其中有诗意，有文理，有道气。” （《虚斋名画续录》）
此之表征出山水中所具有的意义，即儒家正统的宇宙本体观念，在这个基础上，老庄道家体系和玄佛精神自然又伸展出更丰富的内涵。我国山水画的哲理基础，其形式蕴藉不仅仅有观察、体觉路线的不同，而且有着观念上的强烈铸造，“泄阴阳造化之密”是以所觉知的真实境相为依据的。玄佛精神无论如何张挺，都没有改变儒家所奠定的宇宙图式基础，因山水形式同文字一样，都作为一种手段，借以表述所能觉解者，将自然万物转化成视觉形象而直抉心源：
夫卦象，所以阴骘其理，文字所以宣载其能，卦则浑天地之窈冥，秘鬼神之变化，文能以发挥其道，幽赞其工，是知卦象者，文字之祖，万物之根。众学分镳，驰骛不息。（《易系辞下传》）
夫画者，肇自伏羲氏卦象以通天地之德，以类万物之情。 （《山水纯全集》）
汤用彤得出结论说山水是表述宇宙的语言，也就是古人所谓的象。即山水形式所包蕴的精神本质，乃是对时空观念的理解，这一语言结构也就具有极为深沉的内蕴。我国先民认为，“石乃天之骨”，只有对山（石为本）有通彻的了解，由此解构，自然可通宇宙之意，通天德天心而至于于复性归命。
“夫山者，恺然高…草木生焉，鸟兽蓄焉，财用殖焉，出云雨以通天地之间，阴阳和合，雨露之泽，万物以成，百姓以餐，仁者之以乐于山也。…夫水者，缘理而行，不遗小间，似有智者，动之而下，似知命者，历险致远，卒成不毁，似有德者。天地以成，群物以生，国家以平，品物以正，此智者所以乐于水也。”
（《礼记·中庸》）
其作用不可谓不大。
“数寸之楮作山寺浮图，要使其高插天，此如须弥芥子现三千大千世界，一刹那顷有八万四千过去未来。”
（转引《宗白华集》）
“道人一喝具三乘十二分教，我今一点墨亦撒山河大地，此一种关捩，彼此共操，愿与上人参之。”
（《竹嫩画剩·冲如上人求画扇题》）
“山水画一旦达到最高境界，便能使画家和观者产生一种犹如其同参与创造自然的感觉。理论一旦与实践完美地结合，通过感官经验的内在化，并将其付诸于艺术形式，这样创造出来的山川草木必定会比精心摹出的逼真形象更似造化而无雕琢之痕……与人能参天地造化的观点不谋而合了。”
（《绘画史和绘画理论中董其昌的南北宗再思考》高居翰）
此便是将世界图式幻化为山水形式，幽深无际，其气象自然密附难以穷尽，虽然是佛家所划立世界，然而也仍具备儒之所立者，都是其所识天德（万有之总名）的如实显现。
“书画之妙，当以神气，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”
（《梦溪笔谈》沈括）
其所指的奥理冥造，恐怕仍是指形而上的精粹，按照儒家宇宙论所指便是气，理（阴阳二气，五行之气），万物所具备的先天太极图，是宇宙生成论，也就是冯友兰所说的“大全”世界，只要具备了山水形式，那便找到了万物的内在结构。如果无知无识，没有深邃的内在体验，没有强大的智慧本根，这一切发生便不可能。古人一再强调践履工夫，强调知性合一，强调读万卷书，乃是从认知上立论，通过知识的扩充，从无知到知之甚多，到深刻的觉解，直至成圣，进入绝学之境，均是从知性上立定根基，改变气性，而使绘画获得创造性的改变。
夫画，天下变通之大法也，山势之精英也（按：形势乃
阴阳二气之所聚），古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。
（《画语录·石涛》）
“画之为用大矣，盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态”（按：此中所说画，乃有广义，狭义之分，此当指山水画）。
（《珊瑚網》汪珂玉）
山水形式作为表征宇宙万有的一种语言，画者只要掌握了其法，自然可以超越大限而体验到与造化同同根同体，日日修养，气象日渐高远，到达与大全合一境界，这仍是理性精神的流贯，没有迷狂、神秘的成份，基本上是以本体与知性的合一而完成的。
“故至圣有参赞之功，君相有夑理之任，皆所以节宣阴阳而调合元气也。” （《书法释言》项穆）
能将画者摆到了与至圣，君相相齐一的地位，不能不说这是我国尊德性于世俗观念上的定位，有其民本思想，如同孔子所判定的，只接受了汉文化就是华人，脱离了汉文化便是夷人，而不以血统门第论优劣。同时这也是文化开明的伟大尝试，体现了我国古代对知识作用的巨大重视，倘无其用，文化精神便开不出，山水之知性精神由之可见一般。
“山水之为物，造化之秀，阴阳冥晦，晴晦寒暑，朝昏昼夜，随步改形，有无穷之趣。” （元·汤采秀语）
只有从本体大全境界是立定身心去探讨山水细蕴，画家才能有所感发，有所激畅，从而使山水成为自足圆满之物，这也是从知性上来加以肯定的。
涌出华严自在云，秀华叶叶漾秋旻。
了知不作烟豪相，八法如来属此君。
（《我川寓斋编》）
“画中山水义理深远，而意趣无穷，故文人之画，山不常多，若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览便尽。”
（薛冈《天爵堂笔记》）
“所谓布置者，布置山川也，宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙而备于大地，人莫究其所以然，但拘于石法、树法、间求出觅巧，其为技也不亦变卑乎？大物必用大器，故学者，必尽期于大。”
（《画学心法问题》布颜图）
分析至此我们由此可心得出，尊德性和道问学不仅仅具有方法论上的意义，认识论的意义，而且也是一种行之有效的艺术观念，正如鸟之双翼，虽然是观念的，也是方法的。一切德性中含有天性，“德者，性之端也”（《东论》），将天地万物的德性化入心性之中，成为心性的外在流露，从而使创作主体获得了源源不绝的内在源泉。
“大哉乾乎，刚健中正，纯粹精也。”
“《西铭》乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃浑然中处。故天地之塞，吾其体，天地之帅，吾其性，民吾同胞，物，吾与也。”
（《乾称篇》张载）
天地之体即吾体，天地之性即吾这性，天德与心体融摄为一，道德理想的价值情怀印契了广袤的宇宙情怀，打通此一关节，便为山水形式奠定了第一义，以后的生发无际都是由此流出，个体生命意识与宇宙意识一体同在，这也便奠定了深厚的精神创生基础。肯定了天道的创造力量，充塞于宇宙流行变化之中，万物由之奔竞而出，同时也强调了人性的内在价值。郭思说：
“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女、人物小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。” （《林泉高致》）
从大器着眼，从大物上看出磊落气象，这便是山水的观法，而其中的精微便是“语言”所诉说的，只有将其探讨明白，探问清楚，其“语言”所说才能中的，“道问学”、“格物致知”、“穷理尽性”以致于“命”的寻思路线，便是彻底打通形而上路线为山水表达寻找内在的依据。只有将此一线开通，自然能从山水这一“筌谛”上读出第一义，它是灵性的体悟，是感觉融摄直觉、经验吸拢超验、将本体归于现象的瞬息呈现。当然本体于现象上呈现，不仅仅体现在山水画上，在花鸟画乃至人物画上亦是如此，《宣和画谱·花鸟叙论》言：
“五行之精，精粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而挚敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计，其形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰发华，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”
同样的思维，五行之精归拢于理气之中，人之性德与天德本同属于一体，这也间接地揭示出宇宙万物与人之间的深刻关系及其内在的深刻规定性，但为什么我国的绘画发展单单选择了山水画作为主导，而人物和花鸟画反而退居次要的地位了呢？分析其原因，恐怕和儒家形成的思想观念有着颇为深刻的关联，儒家强烈的政治意识起了巨大的作用，如上文所言，山水作为宇宙间的大物，最能反映出宇宙的真如实象，这一点对于古人有着强烈的求智上的吸引，许多意象均可在此挂钩，这是最为基本的层面。此为其一。
对于处于顺境的政治家来说，政治理想可以籍山水得以表现，所谓江山之思，在此得到满足，其中也不乏借山水修养性情。对于不得志的文人士夫来讲，山水则成了愉悦情志的对象，通过江山之思，来净化心灵，走向内游之路获得解脱，但并没有忘却政治，不过将其以山水形式作了情感、心理和审美上的转化。也就是说，中国的政治文化决定了山水画成为发展主流的最为根本原因。虽然在山水画中出现了以追求神仙思想的青绿山水、追求道家隐逸思想的浅绛山水和体现儒家正统思想的文人化山水创作倾向。但这一切均是奠定在政治文化基础之上的历史性发生，而这一切则根本地体现在德性观上，有着德性观的非常深刻的影响。这是其二。
德性本体质的规定性决定了中国文化的灵魂，并在山水上体现出来。各有其德，各秉其性，正是笼罩于一切之上的德性本体成为山水的根本规定，被作为认知万物秩序的形式表现出来，具有强烈的求智倾向和伦理价值判断：
命犹令也，性即理也。天以阴阳五行化生万物之生，因气各得其所赋之理，……以为健顺五常之德，所谓性也。（性德已融摄于理中） （中庸章句）
朱熹认为，事事物物，皆有其理。总天地万物之理，即为太极，太极乃是全体之理，所以说只此一个理，万物分之以为本，太极与具体事物之理的关系是理一分殊的关系，本只是一太极，而万物各有禀受，又各自具一太极耳。（《中国哲学史新编》冯友兰）
冯友兰先生对理事之关系又以命题的形式作了分别，这对于我们探讨山水画所遵循的思想路线，亦有所启示，不妨并摘于下；
“一、事物于理，可依照之而不能有之；理对于事物，可
规定之而不能在之。”
“二、我们只能说某一事物依照某理，不能说一事物依照一切理…一某事物于依照其类之理时，并其类之共类之理亦依照之…但其所依照之理，无论如何众，究竟与一切理相差尚远。…他认为真际事件的共相之间是有联系的，它们通过不同层次的蕴涵关系组成一个有机的整体。”
“四、有某种事物，必有其极广理。”
一某物之极广理也就是终的理，可说是最大的属，我们把极一某物之极广理也就是终的理，可说是最大的属，我们把极广理称为气，气既存在又不存在。
“气并是什么，所以气是无名，亦称为无。”
通过冯氏对理气的表诠，我们很自然地联想到张载对气的说法：
“太虚不能无气，气不能不聚而为万物。”（《正蒙·大和》）
万物为现象界内的万物，理气为本体界的理气，打通宇宙本体界与现象界之关系，从对世界图式的界定上，古人为安置内心，已在天地间划定了必然的发生：天地是轮廊，五行是间架，阴阳是两种势力（董仲舒的世界图式说），这一宇宙图象也就是山水精神的根本发脉之处而被得以贞定。物我混一，有无相间，虚实相生，动静相体，从而在山水画与天地万物之间打通了得以畅通的渠道，山水最终也就成为灵府最为真如的外在呈现。
如上文张璪所言“外师造化，中得心源”，即已提出了两向推进的认知路线，这一点和中国哲学的发展路线颇为一致，即试图从心性本体与宇宙本体的偶合上寻找可归依的价值源泉，陆王心学的持续发展支持了这一价值倾向，陆象山早在南宋即豪迈地说出宇宙便是吾心、吾心即是宇宙这样的话，董其昌所谓宇宙在乎手，眼前无非生机，从绘画创作论上提出了绘画本体与宇宙本体的关系，汤用彤先生所谓山水是为宇宙寻找到的“语言”。这三家虽然并不是生活在一个时代，都不是从事的共同的专业，但他们却从各自的角度和专业出发，不约而同都提出了山水画宇宙的关系。山水画具备了足以表征的语言结构功能，其他绘画样式并不具备这样的功能，因而只好让位于山水画，从道释人物画的由旺盛到衰竭和花鸟画始终处于依附的地位，我们可以感受到其中的消息盈虚。
由此可以看出，通过格物致知认知路线的开启，古人以德性本体为本打通了与上至宇宙层面下至幽微个体生命的各个渠道，将天地万物构成一个可被心象洞照、觉知的知识体系，通过情感、直觉和思想将作者和宇宙整体融为一体，当下呈现出事物的本相，有限和无限、运动和静止、现象和本体等等都因生命的有机整和而发生感通，山水也就因此而获取了外在的不尽源泉。外在事物的德性和内在的心性一体融合，性德和德性也完成实践和逻辑上的统一，从而在本体上获得认同，这也是西方文化所不能感知的认知方法。
通过尊德性一途而化性起伪，直指人心，尽性而知天，同时亦不放弃格物致知的外在运行路线，通过经验、知识的积累而完成认识的转化，将二者最终统一到心物同体、天人合一的最高境界上来，超越于语言之外而又不废弃语言，超越于逻辑之外而又符合逻辑，将向内的通透与向外的昭显同时表显，成人成己，成文成物，绘画本身同时亦以自身的方式参与了宇宙自然的创造生化。而这一切却是通过德性本体的融摄而加完成的，并由之成就了中国绘画史上最为根本的认知论倾向和绘画最为本质的内在定性。
四、结论
总之，内在圆满的精神体象成了中国山水画的在规定，以内在深刻的德性本体证成了文化本源，即价值体系融摄一切知识体系，成为创发一切的不息动力。中国画本身并没有否定知识的完备性，相反，它积极地创造条件，吸纳新的文化进入创造性的空间上来，山水画本身亦因具备了这种非凡的气象，使它得以以本身内在的规定性决定形式语言的表达。不同历史时期在山水画中引禅入画，引理学入画，引神仙思想入画……使山水画的风格样式一变再变，从中使我们感到，山水本身具有的通约性、不可通约性、无限的伸拓性和极为强大的广涵包容性。破译一切进入山水领域之中的观念因子，并将之转变为有力的表达对象和主体的有机构成部分。从这一点上说，在新的文化观念条件下，山水画本身亦可通过向现代作创造性地转化而完对新文化的消融吸收，并以之为根基开出新的理想境界，通过德性本体的思维认知模式，完全可以得到实现。
正是由于以德性为本体的价值体系始终处于最本质的内核之中，知识的无限进展终被德性本体所决定，在中国文化中从而决定了人与自然的关系，且最终依靠其贞定的价值观念维系住了自身存在的尊严。这一点对于西方二十一世纪文化和艺术的发展，恐亦不无意义。同时也为重新认识中国传统文化内部的有机联系以及与其他文化的关系，为发掘深厚的文化资源进行创造性的开拓，指出了可认知的历史性通道。德之为德，正是依靠其深邃的内在规定性确定了本真的文化要义，为山水画的绵延提供了源源不绝的精神资粮。