标题：《中国画研究三题》陈传席

（一） 从“画”和“绘”的不同谈起

高山情剑录入

选自《陈传席文集》4“理论探索”之二，第1277——1291页
（一） 从“画”和“绘”的不同谈起
故宫博物院中所收藏中国早期绘画作品，绢本居多，几乎没有纸本。而后，则有绢本，同时也有纸本。元以后，则纸本居多，绢本居少。无论是纸本或是绢本上的画，都是以毛笔水墨为主而绘成的。这就和西方的油画迥异。从中正可见东西方民族的不同。考证起来，可以发现很多重大问题。先从“画”和“绘”二字谈起。
我们现在说的“画画”一词，二字同字同音，但意不同，前一个“画”字是动词，英文中写作draw或paint，后一个“画”是名词，英文中写作painting。若从字之源考证则draw或paint是绘而不是画。我在甲骨文中还没查到“畫”字，最早的“畫”字，上从“聿”，下从“画”，“聿”是笔的别称。《说文解字》：“聿，所以书也。”即用来作书写的工具。汉扬雄《太玄.饰》：“舌聿之利，利见知人也。”司马光集注：“聿，笔也。”早期的笔未必以竹竿为之，可能是石，可能是铁之类，但用于刻画（划）用，后来因生产力和物质都有所发展，改用兽毫加笔杆。《古今注》说：“古以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被。秦蒙恬始以兔毫、竹管为笔。”考古发现，基本证实了这一点。《说文》又释“聿”曰：“楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗。”又云：“秦谓之笔（繁体）。从聿从竹。”由是观之，大约秦人以竹管为笔，故在“聿”上加“竹”，读为“笔”，秦始皇统一文字时，也统一为“笔”。但“畫”、“晝”、“書”（繁体）等都没有改，仍以“聿”，书（繁体）从“聿”从“曰”，即用笔讲话。“晝（昼）”，日之出入为界。“畫”《说文》：“界也，像田四界，聿所以画之。”看来“画”字始于划分田地。古代的“井田”，以方九百亩为一里，画（划）为九区，形如“井”字。画的原字“画（繁体）”正是聿下一田，田外横竖二四条直线，表示界线。
所以，“畫”字本义是画直线，和绘画中用色为之不同。《书。毕命》“申画郊所，慎固封守，以康四海。”《左传。襄公四年》：“茫茫禹迹，画为九州。”《孙子。虚实》：“我不欲画战，地而守之。”其“画”都是画（划）线，而和彩绘无关。孔子只在一处用到“画”，即《论语。雍也篇》：“力不足者，中道也废。今女（汝）画。”这个“画”是停顿不前的意思。实际上也是从画（划）地为限引发出来的。孟子也只在一处提到画。《孟子。滕文公章句下》：“有人于此，毁瓦画墁……”即在墙壁上乱画（划）。所以，画和划，很多场合也是不分的（可以通用的）。当然，“画”字演绎为今日说的图画的画，那是后来的事，这里就不再分析或考证了。
今日我们说的“画”，源于“绘”而不是源于最初的“画”，“绘”字，甲骨文上我也没有查到。“绘”字从“糸”从“会”，可见是在丝织品上进行的事。中国画不同于西方画的特色，就可以从这个“绘”字上考查到。
目前见到较早的“绘”出于《尚书。益稷篇》：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作绘；宗彝、藻、火、粉米、黼黻絺绣；以五彩彰施于五色，作服。”孔安国注：“绘，五彩也，以五彩成此画焉。”郑玄注：“自日月至黼黻凡十二章，天子以饰祭服。日也，月也，星辰也，山也，龙也，华虫也，六者画以作绘，施于衣也（上衣曰衣）。宗彝也……六者失以为绣，施为裳也（下衣曰裳）。”可见绘是以五彩成画。郑玄说的“画以作绘”，画是画轮廓或划范围，然后再施以五彩。有的书上说绘和绣是一回事，但汉人说上衣上用绘，下衣裳（上）用绣，应该还是有别的。不过绣（繍）的本意也是施以五彩，而不是后来说的刺绣的意思。《说文》曰：“绘，会五彩绣也。”《周礼。考工记。画缋》：“五彩备谓之繍（绣）。”还有“缋”和“绘”，在很多场合中是同义的。《说文》释：“织缋也。”这只是其中一种意思。《周礼。考工记。画缋》：“画缋之事，杂五色。”又云：“凡画缋之事后素功。”《论语。八佾》改为“绘事后素”，即绘与缋同。郑玄注《礼记。玉藻》中“缋”有云：“缋或作绘”。可见二字是可以通用的。孔颖达更疏《礼记。礼运》有云：“缋犹画也，然初画曰画，成文曰缋。”“初（开始）画”是画线、画轮廓，加上颜色（成文）就是“缋”（绘）。可见此时，画、绘、缋已成为一体了。《考工记》中有：“设色之工：画、缋、钟、筐、慌。”最早的画和缋还是有别的。一是画范围或画轮廓，一是施五色。贾公彦疏：“画缋二者，别官同职。”清孙诒让正义：“画缋之事者，亦以事名工也……缋人之外更画人，以其事略同，经遂合记之云。”缋（绘）和画虽有别，但略同。直到唐代，有些画家还是自己画好墨线叫学生或他人施色者甚多。但这时，画、绘、缋，都是在丝织品上从事的。所以，除了为画（划）分井田而出现的“画”字外，绘、缋都是“糸”字旁。说明中国画最早是在丝织品上。至于岩画、地画等不能称为绘。中国是世界上最早生产丝绸的国家。直到今天，仍然是世界上丝绸生产大国。文献记载且不提，就考古发现而论，50年代后期，浙江吴兴钱山漾遗址发现了炭化了的丝麻织品，距今约5630年，这在外国的历史上都是没有的。记载中夏代起纺织生产为业的氏族。至迟在周代，已有了官办的手工纺织作坊，而且内部分工已日趋细密。周代的栽桑、育蚕、缫丝已达到很高水平。商代遗迹中已发现织有几何花纹和采用强拈丝线的丝织品，春秋战国丝织物品种已发现有绡、纱、纺、缟、纨、罗、绮、锦等。周代已有了世界上最早的纺织标准。秦汉时，中国的丝织品已达到很高水平，各种纺织机器都已广泛采用，多综、多蹑（踏板）织机也已相当完善。总之中国的丝织品在当时世界上是最先进的，而且是西方国家所没有的。西方国家的丝绸都是从中国购买的。闻名于世的“丝绸之路”上，西方商人源源不断地从中国运走丝绸，但仍然微乎其微，广泛地用之于书写和绘画则是不可能的。而中国的丝织品如此广泛，除了制作衣被之外，就是书写和作画的最好材料。
现存中国最早的卷轴画是战国时期的《人物龙凤帛画》以及战国末至西汉初的《人物驭龙帛画》，都是画在丝织品上。湖南长沙马王堆汉墓出土的众多的丝织品以及马王堆帛画作品更是最好的证明。
任何画家，包括个性很强画家，要想创作出优秀的作品，必须首先有适用作画的物质材料，从晋顾恺之的高古游丝描到清八大山人的大写意，如果画在西方的油画布上或者水彩纸上都是不堪想像的。只有画在绢上和宣纸上才有那样的效果。同样，西方的油画如果画在中国的绢上或宣纸上，更是不堪想像的。
中国又是发明纸的国家。作画用的宣纸惟一能生产的国家至今仍是中国。汉代开始有了纸、直至晋朝，纸都是用麻布、麻鞋、鱼网等废料做成的再生物，十分粗糙，写字还可以，画画就不行。我们目前见到最早的写在纸上的《平复帖》，乃西晋陆机所书，纸质十分粗糙；此外还有新疆出土的前凉建兴三十六年（348年）的文书残片，以及敦煌洞窟中的北朝写卷，都是麻制的。绘画则未见于纸上。
隋唐的纸较前大有进步，又开始用树皮造纸，以楮树或檀树皮为主，其纤维较细，可以用于绘画。但隋唐时代绘画仍以在绢上为多。宋以后纸更细，所以，用于绘画者便渐多了，明清的大写意，非生纸效果不显。
所以，我们故宫博物院的藏画：早期皆绢本；宋画以绢本居多，纸本较少；元代纸渐多；清代之后纸本则多于绢本了。
绢是十分柔软的，中国的纸也是很柔软的，如果用硬毛刷子作画，就不合适，如果用油画颜料就更不行。所以，必须用较细的兽毫毛笔，轻缓的动作，加之墨和中国的颜料而成之。就形成了中国画的形式。中国画的特质和风格不同于西画者很多，但物质材料是最基础。
现在再谈一点西方的画，我主要谈油画。谈起西方，美国是不值得一提的，其历史太短，在文化史上，美国沾不着边，没有讨论的意义，我们主要谈欧洲。当然，考古表明，公元前4000年，埃及已经生产各种亚麻织物，但埃及的艺术不以绘画为主，或者说，埃及的绘画在世界上不太显赫，我暂时不作讨论，还是谈欧洲。考古和记载都表明，欧洲的纺织历史较晚。中国在距今3000年前已有手工机械化的纺织，即可大批量生产纺织品，而欧洲只在距今700年前后（约公元1200年前后）才有手工机械化的纺织。更重要的是，中国能生产细柔的丝织品，而欧洲只能生产粗硬的亚麻布之类。这种亚麻布绝不能用于毛笔、墨水和中国的淡雅颜料去绘画，它只能适用于油画颜料或蛋彩画法的颜料，油画笔和油画刀也是适用于这种亚麻布之类上作画而产生的。
公元13世纪欧洲才有手工机械的纺织物、亚麻布之类，15世纪才有油画，这不是偶然的。当然在油画产生之前已有蛋彩画，历史也不是太早。蛋彩画较早在埃及的墓室壁画中已有运用，后由罗马传至欧洲，盛行于16世纪。蛋彩画原适于亚麻布上，而后由蛋彩画改变为油画，都是适用于亚麻布的。
世界上最早的画，都是差不多的，比如在岩石上，画在地上，后来因物质材料的不同而不同。中国早期绘画中也有油画，即以油调和颜料画在车上、屋梁上、棺椁上等，但这种油画不能画在丝织物上，所以，便渐渐废弃了，只有油漆匠或许还用得上。由于大量在丝织物上作画，便发展了这种画法，形成了中国画的特色。而后即使在墙上、木板上作画，技巧和特色也和丝织物上作画类似。
在一个大的范畴内，一种主要艺术形成传统后，相近的艺术便会借鉴之。欧洲也有在纸上用水调色作画的如水彩画，产生于15世纪末期的欧洲，18世纪以后在英国形成独立画种，它的表现形式还是近于油画，而不同于中国画。当然水彩画纸也和中国传统的纸不同，它是硬的而不是软的。
结论：（一）世界是各国最早的画都差不多，大抵都刻在岩石上、画在地上等等，都是“画”成的，而不是“绘”成的。尔后便各自改“画”为“绘”。（二）“绘”出的画，便出现了不同的形式。中西绘画之不同，因素众多，而最基础的便是物质材料之不同。（三）中国画绘在丝织品上，所以“绘”字是“糸”字旁。这是其他国家所没有的，因为其他国家不能大量生产丝织品。中国画的形式是适应于丝织品而形成的，具有独特的风格。有人说：“中国画的名称不科学，不能成立，因为世界上没有法国画、英国画、德国画、美国画、意大利画等等，所以不能以国家命名。”我的回答是：科学不科学姑且不论，但中国画的名称完全可以成立。因为中国画在世界上是独树一帜的，没有任何画种和中国画相同，日本、韩国、越南等东方国家的画都是学中国画的。而法国、英国、德国、意大利等国，固然也各有不同之处，但总的形式是一致的，并无十分特殊之处，就因为他们的画物质材料是一致的。我们可以统称之为“西洋画”，它们可以称为“油画”等，但不可以称为法国画、英国画、德国画，更不可称为美国画，因为它们不具备一个国家的特色。只有中国的绘画具备中国的特色，而不和其他任何国家相同。所以，我们可以称为“中国画”。
此外，还有一个问题需要提一下，物质材料对人们的意识会有一定的影响，这是世界心理学家都公认的。中国人是崇柔的，中国丝织品的生产和大量使用，作画的纸、绢以及相应的毛笔（外国则是硬笔），甚至衣裙、鞋帽等都是柔软的。这对中国人意识的潜移默化，有一定影响，虽然很微小，中国人崇柔意识是多方面的影响而产生的，很多“微小”集中起来就大了。这个问题，本文暂不讨论，留待以后作专文研究。

（二）“山水居首”和“水墨最为上”

上一节，我谈了物质材料对中国画形成的作用。这一节，我要谈中国的哲学思想对中国画的影响。还是从现象谈起。
中国的正式绘画和世界各国的正式绘画一样，开始都以人物为主要题材，但欧洲的绘画一直是以人物为主的，到了17至19世纪才有一点风景画，比起人物画仍然是微乎其微的。中国则在公元4世纪不但有了纯粹的山水画，而且有了正规精深的山水画论，到了五代，山水画就居于画坛的主流地位而且一直延续下去了。画史上的“五代四大家”——荆浩、关仝、董源、巨然；北宋四大家——李成、范宽、郭熙、王诜；南宋四大家——李唐、刘松年、马远、夏圭；元四大家——黄公望、吴镇、倪瓒，以及高克恭、钱选等；明四大家——沈周、文徵明、唐寅、仇英；清四大家（四王）——王时敏、王鉴、王原祁；四僧——弘仁、石溪（待改）、八大山人、石涛，都是山水画家。画史上的画派：浙派、吴门派、吴派、苏松派、华亭派、云间派、松江派、新安派、虞山派、娄东派、江西派、姑熟派、宣城派等，也都是山水画派。至于画论，五代之后，除了清邹一桂的《小山画谱》之外，也都是谈山水画的。所以，明人周履靖在《画海会评》中云：“绘画之宗，山水居首。”
另一个现象是：中国画以水墨为主。早期的中国画也和世界各国绘画一样，以颜色去表现。绘画被称为“丹青”，“丹青”即两种代表颜色。后来，中国画被称为“水墨画”，即以水墨为主了，包括加一些淡彩的画也被称为“水墨画”，传为王维的《画学秘诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”
“山水居首”和“水墨最为上”皆因中国的道家思想影响所致。道家和儒家是影响中国最大的两家思想。儒家思想主要影响中国画的主体（画家），当然对中国画本体的发展也有一定的影响（详见下节）。道家思想主要影响中国画的本体（画），当然也影响其主体。
山水画萌芽于晋，至少在刘宋时已独立成科。它的独立成科并蔚为成风气，就和道家思想有关。中国人本来对自然的亲和就居世界之最，西方人也热爱自然，但他们同时也努力抗拒自然、征服自然。中国人一直主张和大自然和睦相处，适应自然，道家提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家认为，“道”是最崇高的，在天地形成之前就有道，天地消失之后，道仍存在，道 是总统世界上万事万物的，但道还要效法自然，可见自然的地位。但在春秋战国时期，中国思想界处于“百家争鸣，百花齐放”时期，各种思想在社会上都有一席之位，道家思想只是“百家”中之一家而已。秦崇尚的晃动家思想，汉把儒家汉末思想定为独尊，魏晋南北朝时期，道家思想占据思想界主流地位。因为秦用法太严，司马迁谓之“严而少恩”，“可以行一时之计，而不可长用也”。所以，汉尽废秦之苛法，改用儒术，儒家主张维“忠君”，“列君维臣父子之礼，序夫妇长幼之别”。这样便于维持大一统国家的统治。但汉末天下太下乱，军阀割据，小国群立，涌现出无数坞垒堡壁，住在这些坞垒堡壁中的“垒主”、“乡豪”等地方封建贵族拼命地加强自己的实力，地方实权、经济实力乃至人口，都分散控制在这些地方封建贵族——世家大族手中。他们要发展自己的实力，就反对君主统治，反对大一统，反对中央集权，当然儒家的“忠君”思想更在反对之列。于是他们找出道家思想，道家主张“无为”，“无不为”，即君主“无为”、“守清静”，而让他们“无不为”；道家尊崇自然，即让他们自然发展，不加限制；道家主张“处下”、“柔弱”，即君主要“处下”“柔弱”不要用强有力的手段干涉他们。自何晏、王弼等，“祖述玄宗（道），递相 （言夸）尚……《庄》、《老》、《周易》，总谓三玄”。崇道家学说以《庄子》、《老子》、《周易》为三玄，玄学兴起。他们取《周易》的“寡以制众”、“变而能通”之思想对外主要推崇和宣传《庄子》、《老子》的道家思想。《文心雕龙。论说》有云：“迄至正始（公元240——249年），务欲守文，何曼之徒，始盛玄论。于是聃（老子）、周（庄子）当路，与尼父（孔子）争涂矣。”为鼓吹《庄子》、《老子》，玄学家们利用种种形式宣传玄学，正始中，何晏一派通过诗歌把玄学的哲理内容表达出来，于是创造了“玄言诗”。两晋时，玄言诗更加发展，几乎都用于阐述《老》、《庄》。《文心雕龙。时序》有云：“自中朝（西晋）贵玄，江左（东晋）称盛，因谈余气，流成文体……诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”沈约《宋书。谢灵运论》有云：“有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义单（殚）乎此……莫不托辞上德（《老子》），托意玄珠（《庄子》）。”钟嵘《诗品。总论》也说：“永嘉（公元145年）时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味，爰及江表（东晋），……诗皆平典似《道德论》。”诗歌内容变成了《老子》、《庄子》内容的一部分，完全用于宣传《老子》、《庄子》，诗味便不足了，变革便势在必然。于是 刘宋初，从谢灵运开始，由玄言诗转向山水诗，庄、老都是崇尚大自然的，山水正是大自然的精华。《文心雕龙。明诗》有一段著名的话：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”其实，提倡庄、老时，正为山水诗的方滋打下了基础，玄言诗变而为山水诗是一种必然趋势。孙绰《庾亮碑》有云：“方寸湛然，固以玄对山水。”山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此，魏晋以降的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，这也对诗歌和绘画产生了必然的影响。由于山水形象是表达玄理的最合适的媒介，所以山水景物大量进入诗歌和绘画之中，使得山水诗、山水画成为言玄悟道的工具。宗炳说山水画的作用是为了“澄怀观道”和“澄怀味象”，他在《画山水序》中明确指出：“山水以形媚道。”
魏晋南北朝时文人士大夫们眷恋山水，乃至于“忘归”、“忘返”、“不归”、“不倦”。《晋书。阮籍传》记其：“登山临水，竟日忘日。”羊祜：“乐山水，每风景必造岘山，置酒言咏，终日不倦。”《宋书。孔淳之传》记其：“性好山水，每有所游，必穷其幽峻，或旬日忘归。”袁崧《宜都记》记其：“山水之美也，……流连住宿，不觉忘归。”《南史。宗炳传》记其：“每游山水，往辄忘归。”……对山水迷恋到这种程度，除了游览欣赏之外，还有一个更重要的目的，就是领略玄趣，体会圣人之道。
《老子》云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”水“几于道”即道 像水一样。老庄“道”的特点“柔”、“弱”、“无为”、“不争”、“处下”、“为下”，《老子》有云：“江海所以为百谷王者，以其善下之，欲先民，必以身后之……以其不争，故天下莫能与之争。”“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”“天下莫于水，而攻坚强者莫之能胜。”这些都是道家的“道”。到水流中去游览、观察，就会对“道”理解得更深刻，观水就是观“道”。《庄子。知北游》中有云：“天地有大美而不言。”道家又特别主张“静知”，“致虚极，守静笃”，“故静也，万物无足以挠心”。只有到深山中，才参见到“大美”，才能真正体验到“静”、“虚极”和“静笃”。《庄子》一书中的有道之士都在山林中，“尧……往见四子藐姑射之山”（《逍遥游》），“黄帝将见大隗于具茨之山”（《徐无鬼》），“黄帝……闻广成子在空同（山名）之上，故往见之”（《在宥》），二子（孤竹）北至于首阳之山“（《让王》）……
可见游览山水，意义十分重大，重在观道和寄托自己的情怀。同时寻求老、庄的精神支柱。游山水，观山水，仍不能满足，便歌诗以咏之，绘画以形之，于是士人们大量地绘画山水画。宗炳还创造了“卧游”。
宗炳终生游览山水，在山水中体会圣人之道，但仍不满足，他“老疾俱至”时，便不能再去山水中，于是便把山水画出来，挂在墙上，或者就画在墙上，然后卧在床上观看，这样，身不能到山水中去，目中还在观看着山水，即从画上观山水，仍能满足其观道的心理，所以他谓之“卧游”。山水画也就起到“再现自然之理”的作用，更能达到“寄物而通（道）”的目的。
山水画和“道”相通相等，唐符载说张璪的画“非画也，真道也”。中国的士人是时时离不开道的，《中庸》有云：“道也者，不可须臾离也。”既然“以玄对山水”，“山水以形媚道”，所以，士人们画画，便以山水居首。其实是以道为首，在山水画中见“道”。
山水画就是“道”，因而，怎样画山水，也就要和“道”契合。首先是色彩方面，早期的山水画，和传统的绘画一样，都是勾线填色，而且色彩青绿赭黄，金碧灿烂，这就和道家的思想不一样了。道家主张朴素玄化，反对错金镂彩、绚丽灿烂。《老子》：“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，为天下式”；《庄子。天地》：“五色乱目”；《庄子。刻意》：“故素也者，谓其无所与杂也”；《庄子。天道》：“朴素而天下莫能与之争美”。所以，必须摒去“五色”，代之而起的是“朴素”的水墨。
道家也崇尚“玄”，《老子》云：“玄之又玄，众妙之门。”又云：“玄牝之门，是谓天地根。”牝之门，是生殖万物的，是天地万物的根本。《庄子》说的“玄珠”就是大道 ，“玄冥”就是深远幽深。玄又是黑色；玄是母，玄色又是母色。所以中国画摒去五色，而独崇黑色，黑色就是墨色，就是玄色，就是母色。中国画的“墨分五彩”，只有居于玄色、母色地位的墨色，才能兼五彩，其他颜色是不能“兼五彩”的。所以，中国画中一直称“水墨最为上”。
“玄”又是最深远的意思，远到一定程度就是“无”，道家又是崇尚“无”的。《老子》云：“常‘无’，欲以观其妙。”“无之以为用。”水墨山水画上有近景、中景、远景，远景用淡墨，愈远愈淡，愈淡愈远，直至于无，远、淡、无都是道家的境界。中国画中只有山水画才能表现出深远感，所谓“咫尺千里”。人物画和花鸟画是无法表现“咫尺千里”的，文人们镕爱画山水，和这种表现“远”的感觉，不无关系。远由近而显现，远是无限的，近是有限的，画中由近到远，由有限到无限，人的视力和思维都随着飞越，飞向“远”，飞向“淡”、“无”和“虚”，也就进入了老、庄的道家境界。
道家是崇“柔”的，《老子》云：“柔弱者胜刚强”，“柔之胜刚”，“守柔曰强”；又云：“刚强者死之徒”。老子并以人为例，说：人活着时，身体是柔弱的，死后，便坚硬了。《老子》七十六章云：“人之生好柔，其死也坚强。”所以，后世文人作山水画崇尚柔弱的披麻皴，反对刚硬的斧劈皴。董其昌等人崇尚的“南宗”画说是强调要用柔软的线条、轻缓的笔势，反对刚硬猛烈的笔调。苏东坡强调的“绵里针”笔法也同于此，其源皆来于道家的思想。
老子是崇尚“无”（空白）的，他举例说房子碗杯等，正因为当中是空的（无）才有用，如果是实的，就不能住人或盛水了。所以他说：“有之以为利，无之以为用”（《老子》十一章）。若依王弼的解释：“有之所以为利，皆赖无以为用也。”所以，中国画也特别重视空白，又称为“布白”（中国的书法尤重“布白”）。外国的画未成为绘画 时，也不画背景，发展为“绘”时，背景也全用颜色绘。中国画始终把大片背景留作空白，就有道家崇“无”的意思。中国画用笔反对太实，讲究虚、松，也和崇“无”有联系。
《老子》一书中多次提到“专气致柔，能婴儿乎？”“复归于婴儿”，“比于赤子”，“如婴儿之未孩”，“复归于朴”。中国画家也求“复归于朴”，主张“童心”，甚至“白首童心”，作画求儿童的稚拙味，皆和道家的精神相通。
道家上和张精神绝对自由，身体也不能过受拘束，《庄子》第一篇便是“逍遥游”。因而，中国画就不像西洋画那样具有定点透视，上下左右都有严格的比例关系。中国画用的是散点透视，到处都是透视点，十分自由，实则根本无透视，所以，西方画长宽都有一定限制，一幅画不可过长，也不可过宽，因人的视力在固定点上有一定限制。而中国画则可长轴或长卷，高不满尺，长可数丈或数十丈。这正是道家的自由精神之体现。
中国画受道家思想精神的影响，还有很多内容可述，读者可参见我的《六朝画论研究》及《中国山水画史》二书。

（三） 官制度对中国画的影响

中国是世界上最早实行文官政治的国家，外国学者认为中国的文官制度比欧洲最早实行文官制度的英国要早六七百年，我则认为早二千多年。《尚书。舜典》上有“三载考绩”的记载。汉代的乡举里选，考选的人才都是文人。隋唐建立的科举制度，更是惟文才是举，唐朝人以诗取士，诗写得好才能当官。宋朝尤是文官治政最彻底的时代，边军队都靠文人管理。文人管理国家，其思想和审美意识影响就更大，在中国，“儒为席上珍”，文人即使不做官，其言行思想都会在社会上产生重大影响。所以我一向认为：知识分子历来是社会的实际领导阶层。这和西方世界一直由贵族和教会把持的政治体制完全不同，西方的艺术大抵是围绕贵族和教会而产生 的（建筑、园林、绘画等皆然）。中国艺术的发展最终都被文人所控制，而且文人一旦参与，就会影响其他。在国外，绘画就是绘画，不可能在画上写上很长的诗文，甚至诗文超过绘画；而且画得好就画得不好就不好。在中国不行，必须文人欣赏的画才叫好画，谓之“高雅”，否则便俗，画分匠体和士体，一旦入了匠体，你画得再精工也没用，必须入士体，画入士体，就必须有文化，所以，中国画家要“三分学画，七分读书”，而且，中国书法、绘画最终要看书法家和画家的文化修养。文化不高的画家也自觉地向文化高的画家看齐。
中国绘画本来是工匠们的事，到了汉末魏晋时期，文人开始参伍。文人一参伍，为了表示和工匠们不同，便开始区分匠体和士体。《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云：“伤于师工，乏其士体。”又彦悰云：“不近师匠，全范士体。”后者即是说不学匠体，全学士体。士体就是文人的体，文人以文为主，以艺为游，也就是以艺术作为自娱的方式，所以，文人们作画总是强调“自娱而已”。这种思想来源于儒家，儒家的祖师孔子说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“道”是士人们终生追求的目标，故可“志”，“德”可“据”，“仁”可“依”，惟“艺”，既不可“志”，也不能“据”，“依”，只能以之“游”，“游”即自娱，即士人们志道之余，以艺“游息”，以调息自己的精神，培养自己的性情而已。中国画家不是不能绘画精工严谨的作品，中国人的造型能力本来是超过西方人的，在美国曾有一个调查，中国、日本、韩国等东方儿童造型的准确性大大超过西方儿童。这和中国的象形文字影响人的大脑思维结构遗传有关；中国的细巧的兽毫也宜于创作更精确的形象。但中国的绘画却多写意，多草草，多游戏性，这正是儒道“游于艺”思想的结果。到了宋代，绘画的“游”的性质更增加了。
中国人从来都是重文轻武的，宋人尤甚，前面说过宋代是文官治政的最彻底时代，宋代科举取士最多，也就是做官的文人特多，人浮于事，于是清闲的士人把多余的精力用于“游于艺”。宋人说：“画者，文人极也……其为人也多文，虽有不晓画寡也；其为人也无文，虽有晓画者寡也。”画史证明，真正意义的文人画（包括成熟的文人画思想）产生于宋代，元大兴，明清因之。
文人绘画，有长处，有短处。文人之所以为文人，他们读经（儒家的经典著作），学文，能诗，而且长于书法，否则不足称文人。中国古代选取官员一般有四个条件必具，即：身、言、书、文。身，身体不能有太大的残疾；言，能讲演，能鼓动；书，字要写得好；文，能写文章。因而，古代文人字写得不好的，不能写文章的，几乎没有。因而，能称得上文人的人，不可能有过多的精力学习作为绘画的画，比如造型能力、色彩能力。他们不能也不耐烦使用复杂精微的色彩，这问题不大，因为道家的理论在，“五色乱目”，“朴素”。至于造型能力不行，苏东坡干脆说：“论画以形似，见于儿童邻。”以形似论画，那只是儿童见识。文人们听后都窃窃自喜。孔子说：“游于艺”，苏东坡说不要形似，而且太精工了就会俗，这就把他们的短处遮住了。后来，元代的倪云林说：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”近代的齐白石说：“妙在似与不似之间。”都是苏东坡这一说法的继续。
专业画家的长处不算长处，文人的短处不算短处。但专业画家的短处可就是短处，文人的长处就是长处；书法是专业画家所短，是文人所长，于是画中必须用发展水平的笔法。赵孟頫那首名诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法能。若也有人能会此，方知书画本来同。”正说明文人作画处处和书法相通，元代中国画的一大发展就是山水、花鸟、人物所有画都用纯粹的书法笔意。其实早在唐代，张彦远就说：“工画者多善书。”“书画用笔同法。”直到清代石涛说“画法关能书法律”。正因为文人善书，所以，才把书法用于绘画之中。如果文人们都不参与绘画，中国画的发展可能走向另一境地。如果没有文官制度，未必文人都善书。
文人们长诗文，“画之不足，题以补之”，于是中国画上出现了诗文长题。世界上只有中国有文人画，也只有中国画上有长题。影响所至连中国的陶瓷品上、竹刻上、木刻上、玩具上等等都有题字。
中国的画论之多，居世界之最，据俄罗斯著名学者汉学家叶。查瓦茨卡娅（汉名白纸）统计，仅清代就有绘画论著四万篇（见陈训明译《中国古代绘画美学问题》，1987年湖南美术出版社）。中国画论不但数量之多，居世界之首，其深度也居世界之首。比如，当西方人讨论画家要做大自然的儿子还是孙子时，中国画家早已指出：“亦以明神降之”。画家和大自然要融为一体，“物化”，“物我为一”，“胸有丘壑”，画家画大自然就是画自己，做儿子、孙子毕竟隔了一层，大自然变为自己精神中一部分，画家笔下的画就是自己的精神流露。就是宗炳的“畅神论”也比西方的复制自然论要高明得多。中国画论多而高明的基础便是文官制度，文官制度下的文人们作画，看副，但因他们是文人，文人最长处是善文，善议论，所以，会画几笔文人画的不仅讲得多，而且人人会讲；不会画的文人看了同行的画也要讲；一般的画家还要请文人们讲几句，题几句；收藏家收了画也要讲一些，题一些，甚至著成书；道士、僧人画画的看画的都要讲一些；皇帝、宗室、宰相，甚至武将看了画也要讲，有的更动笔画，边画边讲。道士、僧人、武将、官员，其实都是文人，他们能讲，也善讲，这是外国的专业画家们所不及的。文人们好道，如前所述，“道也者，不可须臾离也”。讲画也离不开道，道就是哲学，所以，中国的画论也是哲学的，中国哲学也是画论，不但《老子》、《庄子》是画论，连中国本土产生的佛家《坛经》也是画论，所以，中国画是哲学的。外国的绘画基本上是纯绘画，中国画却和很少是纯绘画，画中不但有哲学、文学（尤其是诗歌赋），更有书法印章等，而且书法和印章中更体现出中国文化的底蕴。所以，董其昌题 画诗中有云：“只缘庄叟是吾师”；又云：“一一毫端百卷书”。前一句是说，道家的庄子才是我的老师，后一句是说，一笔一画中都必须有读过百卷书的功底，否则是画不好的。
这都是中国文官制度下的产物。

关于中国画特色的形成和发展，以上齐头并进的：物质材料基础、儒道思想的影响和文官制度的确立，是三个主要方面。其次还有：（一）黄河流域和长江流域地理气候的不同以及人的性格气质的不同，所造成的画风不同；（二）中原尤其是中原偏西地区大森林和植被的破坏（历代建都长安、洛阳，建造宫廷、皇城及私人官邸等，都需砍伐大树，南方用木也多从北方砍伐），造成了风沙东渐，土地变质，导致了经济中心和文化中心的转移；（三）禅宗思想影响；（四）外来文化的影响，等等。限于篇幅，不再论述