吴冠中“笔墨等于零”的宣告所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为二十世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。众多艺术家、理论家、艺术史家从许多不同角度给予了不同的解释。大多数都同意这一点：“笔墨等于零”的提出将是深有意义的。那么，其意义何在呢？
“笔墨等于零”：是一句口号，是吴冠中的一种艺术见解，但它反映的却是一种潮流它的提出决不是偶然的。它并不能仅仅看作是吴冠中针对中国画创作的一些不良现象所作的反应和个人见解。翻开二十世纪的中国美术史，我们可以看到，“笔墨等于零”这个口号的出现其实是一个自然而然的结果，它集中代表了中国画发展中一股“消解笔墨”的暗流。
中国艺术在过去的一百年中一直处于不断地改革、变动与争论之中。纵观关于中国画的三次大规模论争，从世纪初叶的“革新派”与“保守派”之争，到五十年代“民族虚无主义”与“保守主义”之争，再到八十年代中期以来围绕“中国画穷途末日说”与最近的“笔墨等于零”的争论，虽然各个不同历史时期、不同政治文化环境下争论的具体内容有很大不同，但我们可以从中发现一条贯穿始终的线索，即对“现代性”的探索。它具体表现在关于传统与现代、东方与西方等关系的探讨与争论之中。而其中对“笔墨”的不断追问、质疑是一股暗含的潮流。随着中国画发展的实践 ，这股暗流逐渐发展成熟，吴冠中的“笔墨等于零 ”的口号正是它的一种最极端的表达。对这一口号，应该把它放到超越吴冠中个人意义的当代中国画发展的大环境与趋势的层面上来考虑。也正是因为吴冠中的“笔墨等于零”是“消解笔墨”潮流 代表，它才能提出便形成很大影响并引发声势浩大的争论。
“笔墨等于零”所代表的“消解笔墨”潮流的本质在于它是一种对“笔墨中心主义”的解构。所谓“笔墨中心主义”，是指中国画在长期发展过程中形成的以笔墨为核心价值标准的艺术观念。中国画由于其独特的媒介一直注重“笔墨”。“笔墨”并提最早见于五代荆浩的《笔法记》。中国画以“笔墨”作为核心价值标准是随着“文人画”发展而逐渐建构起来的。从苏轼到赵孟俯、“元四家”，再到董其昌构成文人画的长长的发展序列。董其昌的“南北宗论”奠定了文人画完善的理论与实践基础，同时，也为以“笔墨”作为“第一义”的绘画观念奠定基础。随着文人画成为主流，其创作标准亦很自然地渗透进非文 人画中，“笔墨”便最终建构起它在绘画中核心价值标准的地位。
“笔墨等于零”要消解的正是以笔墨为中心，作为核心价值标准的传统艺术观念与价值体系，这根源于对现代性的探索。这一口号的意义我认为也正是在这里。其实，中国画在二十世纪的历次争论与变革本质上都是基于对现代性的探索。历来变革的两种主要方式，一种着眼东西，吸收外来文化；另一种着眼古今，力求从自身传统中挖掘。它们在本质上都只是一种对传统的进一步完善。前一种是利用西方来修正自身的缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。而要建构“现代性”必须要对传统进行消解，但这并不意味着抛弃传统，而是对传统的价值体系进行解构，以便进行重新建构。“笔墨等于零”之所以要解构“笔墨中心主义”也正是因为它是把“笔墨”作为传统价值体系之核心。这里应该注意的是解构传统并不意味着传统的消亡，并不是说传统就丧失了价值。这只是因为“现代性”是发展的新趋向、新要求。
“笔墨”确实是中国绘画独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美价值，也就是自律性。但是它并不是一种“真正意义”上的自律。对笔墨的审美价值可以从两方面来看。一方面是笔墨具有的纯粹视觉形式，这是毫无疑问的自律。另一方面是笔墨被赋予的、所包容的文化内涵。在这一方面，笔墨的审美价值看似独立，其实仍然受到文化所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式的视觉感受所能感知的。这实际上是一种“他律”的状态。中国画“笔墨”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。在笔墨的发展中，就第一个方面来说，笔墨逐渐趋于纯粹媒介。就第二个方面来说，支撑“笔墨”审美价值的传统文化受到现代文化的冲击。总之，“笔墨”面临着“危机”。既然“笔墨”是中国画的核心价值标准，“笔墨”的“危机”便也意味着中国画的“危机”。
“笔墨等于零”对于“笔墨中心主义”的解构正是在“笔墨”的这种“危机”状况的推动下产生的。它的目标是建构一种“现代性”，从而能够消除中国画所面临的“危机”。不过，它虽然提出了对“笔墨中心主义”的传统价值观念的解构，但是并没有能够重新建构起一种（或几种）新的具有“现代性”的价值观念。建构新的价值观念的难处在于它的“现代性”根本上来自于西方，但是又渴望摆脱西方，它提倡“反西方”但是又不自觉地以西 方作为参照点。包括吴冠中提倡的强调视觉效果的“构成”也同样是一种很西方的观念。以色列希伯来大学学者艾森斯塔德（Shmuel N.Eisenstadt）在《迈向二十一世纪的轴心》一文（载香港中文大学双月刊《二十一世纪》2000年第1期）论述现代性的一个主题时说：在民族国家内部，社会的较为“传统”的部门与现代的中心或部门之间发展出一种持久的对抗关系：一方面是现代性文化，这些中心所宣扬的现代的、“理性的”启蒙模式——这种模式在不同时期、不同地方取得了霸权地位；另一方面是这些社会内部经过不断解释的更加“本真的”文化传统。这也正是探索“现代性”的中国画所面临的困境和矛盾。但也许这种矛盾并不是不可解决的。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大的胆量。